?
Браузер не отработал – оглавление панели выбора страниц не загрузилось – попробуйте ИнтернетЭксплорер11 или ФайерФокс


Браузер не отработал – панель выбора страниц не загрузилась



Оглавление рассматриваемого

А.И. Старцев «МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА» 1977

   I

   2

   3

   4

   5

   А.И. Старцев «МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА» 1990

   Дмитрий Михайлович Урнов «ЧЕЛОВЕК В ОКЕАНЕ» 1979

   О. Герасимов «Послесловие к очеркам Г. Мелвилла «ЭНКАНТАДАС, ИЛИ ОЧАРОВАННЫЕ ОСТРОВА» » 1979

Юрий Ковалев «БЕНИТО СЕРЕНО, БАРТЛБИ И ДРУГИЕ» 1986

   1

   2

   3

   4

   5

   6

   Юрий Ковалев «ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПОВЕСТЯМ И РАССКАЗАМ Г. МЕЛВИЛЛА» 1988

   Евгений Нечепорук «Послесловие к сборнику «ТАЙПИ», «БИЛЛИ БАДД» » 1990


Оглавление рассмотрения


А.Старцев, Д.Урнов, О.Герасимов, Ю.Ковалев, Е.Нечепорук

О ПОВЕСТЯХ И РАССКАЗАХ ГЕРМАНА МЕЛВИЛЛА

Сборник статей

А.И. Старцев «МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА» 1977

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

ПОВЕСТИ

М.: «Художественная литература», 1977. — 287 с.

с. 5–18

Вступительная статья А. Старцева

МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА

————————————————————

I

Малые повести Мелвилла (или «большие рассказы» — long short stories, как именуют иногда этот жанр в США и в Англии) «Бенито Серено», «Писец Бартлби», «Энкантадас» и «Билли Бадд» занимают видное место в наследии писателя и принадлежат к ярким и своеобразным страницам его зрелой прозы.

Первые три были написаны Мелвиллом в начале 50-х годов и вошли в сборник «Рассказы на веранде» (1856). После того более семидесяти лет они пребывали в совершенном забвении. Последняя из повестей, «Билли Бадд», была создана Мелвиллом после длительного молчания, в конце 80-х годов, уже незадолго до смерти, пролежала в бумагах писателя еще почти сорок лет никому не известной и впервые увидела свет в 1924 году.

Эти характерные временные «разрывы» в литературной судьбе произведений ныне самого знаменитого из американских романтиков связаны с трагическим неблагополучием его писательского пути у него на родине, в США.

Герман Мелвилл родился в 1819 году в семье образованного нью-йоркского негоцианта; он не вышел еще из отрочества, когда отец разорился и умер, оставив большую семью без средств. Будущий писатель рано узнал горечь необеспеченной жизни в большом капиталистическом городе. Поработав недолго клерком и школьным учителем, он в 1839 году нанимается юнгой на корабль, шедший в Англию. Знакомство с морем определило ближайшую будущность Мелвилла и в значительной мере его дальнейшие интересы. В 1841 году он снова уходит в плавание матросом на китобойце и скитается по морям до 1844 года, испытав за это время множество приключений, прослужив на нескольких кораблях, в том числе на фрегате военно-морских сил США, побывав на Маркизских островах, на Таити и на Гавайях.

Возвратившись на родину, двадцатипятилетний моряк обращается к литературе. В 1846 году он публикует повесть «Тайпи» о своей жизни среди диких полинезийских племен. Начинается поразительное по интенсивности литературное «десятилетие» Мелвилла, в течение которого он написал все свои главные книги.

В первые несколько лет он пишет четыре повести: «Ому» (1847), в которой развивает мотивы «Тайпи»; «Редберн» (1849), где использует впечатления своего путешествия юнгой в Англию; «Марди» (1849), начинающуюся тоже как странствие по морям, но далее перерастающую в социально-утопическую сатиру; и заклеймивший палочную дисциплину в американском военном флоте «Белый Бушлат» (1850), которым и завершается цикл автобиографических морских повестей Мелвилла.

В 1851 году Мелвилл создал свою главную книгу (и одно из самых выдающихся произведений мировой романтической литературы) «Моби Дик, или Белый кит», многоплановое эпическое повествование о великой погоне капитана Ахава за Белым китом. Это мифическое чудовище олицетворяет у Мелвилла косные, злые силы, препятствующие людям в достижении истины и справедливости. «Моби Дик» как бы вершина, наивысшая точка в «буре и натиске» молодого романтика.

За последующие пять лет были написаны еще четыре книги: «Пьер, или Недоговоренности» (1852) — повесть о смятенном душевном мире современного человека и «Израиль Поттер» (1853) — историческая повесть времен американской войны за независимость; позже, в 1856 году, вышли уже названный сборник «Рассказы на веранде» и повесть в диалогах под названием «Шарлатан», где Мелвилл нарисовал удручающую картину бесчестности и морального лицедейства как признаков современной американской жизни.

Завершив свое «десятилетие», тридцативосьмилетний Мелвилл вступает во вторую половину жизни, которую можно назвать лишь уходом в небытие. Этот уход из американской литературы писателя со столь могучей творческой индивидуальностью принадлежит к печальным загадкам духовной истории США.

Наиболее очевидной причиной, по которой Мелвилл прервал свою литературную деятельность, был неуспех. После «Тайпи» и «Ому» отзывы о его книгах в печати становились все холоднее, а позднее стали враждебными. Его шедевр «Моби Дик» был отвергнут критикой и не понят читателями. Литературный доход становился неверным, вскоре вовсе сошел на нет, и обремененный семейством Мелвилл должен был думать о том, как заработать на жизнь.

Некоторые из биографов Мелвилла допускают возможность, что огромный труд десяти писательских лет подорвал его силы. На гребне «десятилетия», в 1851 году, он сам в письме к своему близкому другу (выдающемуся американскому романтику Натаниелю Готорну) характеризовал свое творческое горение как особенное и быстротечное, умаляя в сравнении с ним все, что ранее испытывал в жизни, и предвидя грядущий спад. «Можно считать, что до двадцати пяти лет я не развивался вообще, — писал Мелвилл. — Я начинаю отсчет с этой точки. После того и поныне не было месяца, чтобы в моей душе не расцвел цветок нового. Но я чувствую, что сейчас распускаются последние лепестки и скоро, поникнув, падут на землю» [1].

Как следует думать, Мелвилла постиг некий тяжкий и сложный по своему «составу» душевный кризис, в котором слились и внешние и внутренние причины, побудившие его оставить литературную деятельность. Главное, видимо, было в том, что Мелвилл утратил веру в идеализируемую им ранее американскую жизнь, с которой соединял свою надежду романтика на моральное обновление людей. Он утратил также контакт с большинством своих соотечественников, полагавших, что погоня за материальным успехом есть достаточная и достойная человека цель жизни.

К этому времени относятся такие резкие отзывы Мелвилла о своей родине, как характеристика США в «Израиле Поттере»: «Неустрашимая, беспринципная, отчаянная, хищная, безгранично честолюбивая, прячущая дикарскую сущность под маской цивилизации Америка».

Житейские факты, рисующие позднего Мелвилла, немногочисленны. Он стал таможенным инспектором в нью-йоркском порту, прослужил двадцать лет на этой скромной и низкооплачиваемой должности, уже пожилым человеком вышел в отставку. Он выпустил три стихотворных сборника, не привлекших внимания публики (и не принадлежащих к главному в его творчестве), и в последние годы написал и оставил в столе небольшую повесть о Билли Бадде. Мелвилл умер в 1891 году совершенно забытым. В 20-х годах нашего века прогрессивная американская критика заставила вспомнить о Мелвилле, и он был признан великим американским писателем.

2

«Рассказам на веранде» (в этот сборник, как уже сказано, вошли «Бенито Серено», «Писец Бартлби» и «Энкантадас») Мелвилл предпослал аллегорическую новеллу-введение под заглавием «Веранда». Герой новеллы рассказывает о старом фермерском доме в долине, в котором он поселился, и пристроенной им, глядящей на горы веранде — любимейшем месте его одиноких философических размышлений. С веранды открывается вид на манящий своей красотой некий замок в горах, и рассказчик предпринимает к нему путешествие. Достигнув цели, он видит ветхую хижину, где живет в одиночестве и беспрестанном труде бедная девушка. Посвящая гостя в скромные мелочи своей безрадостной жизни, Марианна упоминает о таинственном беломраморном доме, видном из окна ее хижины, где, как ей кажется, живут безмятежно счастливые люди. Пораженный гость понимает, что она ведет речь о его доме в долине. Видимая внешность, тем более наблюдаемая мечтательным, склонным к идеализации взглядом, может в удивительной степени не соответствовать истинному содержанию явлений. Эта мысль, многократно и разнообразно варьируемая, имеет большое значение для последних книг Мелвилла.

Капитан Делано, рассказчик в «Бенито Серено», возвращающийся на своей шхуне «Холостяцкая услада» с котикобойного промысла, встречает у южного побережья Чили испанский корабль «Сан-Доминик». Это торговое судно, везущее партию «живого товара», негров-рабов, по словам его капитана Бенито Серено, бедствует после длительных бурь и людских потерь от цинги. Верный морскому обычаю, капитан Делано готов оказать помощь «Сан-Доминику» и привести его в порт.

В действительности на борту «Сан-Доминика» происходит совсем иное. Негры-рабы восстали, перебили часть белых, а остальных заставляют вести судно к берегам Африки, в Сенегал. А негр Бабо, слуга Бенито Серено, изумивший капитана Делано своей безграничной преданностью (он ни на миг не покидает своего господина), — на самом деле хитроумный и беспощадный вождь восставших рабов, задумавший захватить и шхуну капитана Делано.

Ни доведенный угрозами до полной прострации Бенито Серено, ни опасающиеся расправы матросы-испанцы на борту «Сан-Доминика» не могут открыть капитану Делано истинное положение вещей, и действие протекает как фантастический маскарад — вплоть до кровавой развязки, когда маски спадают и американцы с «Холостяцкой услады» подавляют восстание негров.

До того весь ход повести определяется своеобразным ритмичным движением, как бы «полетом качелей», когда капитан Делано от безмятежной уверенности, что на борту «Сан-Доминика» все обстоит так, как ему было сказано, переходит к сомнениям и растущей тревоге, чтобы затем вновь поддаться иллюзии.

Мучительное качание между видимостью и действительностью — одна из драматических тем этой повести Мелвилла. Главную тяжесть несет Бенито Серено; он изнемогает под бременем вынужденного молчания, и когда после всех событий обретает свободу, оказывается, что он смертельно надломлен.

В основе мелвилловского «Бенито Серено» лежит рассказ о реальных событиях, взятый из вышедших в США в начале столетия «Записок о странствиях и путешествиях» некоего бостонского моряка Амазы Делано. Известно, что Мелвилл любил писать по материалам фактического источника — записок о путешествиях, мемуаров (так написан «Израиль Поттер»). В письме к Готорну он говорит о возможности придать «костяку из действительных фактов» «плоть, нервы и красоту» [2]. Художественная разработка и выдающаяся «инструментовка» заимствованных мотивов у Мелвилла более чем оправдывают эти слова. В «Бенито Серено» есть, однако, и изменения другого характера.

Обрисовывая личность Бенито Серено, Мелвилл как бы ставит перед собой самостоятельную художественно-психологическую задачу — показать, как концентрированное воздействие зла, страха, насилия, лжи разрушает внутренний мир человека, лишает его воли к жизни.

Имея в виду эту цель, Мелвилл коренным образом меняет характер испанского капитана. Исторический Бенито Серено коварен, жесток и настолько бесчестен, что пытается мошенническим путем уклониться от уплаты экипажу спасшего его американского судна причитающегося по закону вознаграждения.

У Мелвилла Бенито Серено идеализирован и предстает в ореоле тяжелой душевной муки.

При всем том — и это имеет решающее значение для оценки повести в целом — Мелвилл не нарушает основных социальных и моральных соотношений в рисуемой им картине восстания негров-рабов. Испанскому капитану-рабовладельцу, а в известной мере и американскому капитану, привыкшему считаться с рабовладением как с освященной законом и обычаем нормой, восставшие негры могут казаться исчадием ада и воплощением зла. Но на взгляд наблюдателя, не ослепленного классовым предрассудком рабовладельца, действия негров, при всей их жестокости, лишь естественны в борьбе раба за свободу, и стратегия их вождя Бабо, со всем ее хитроумным коварством, служит их цели — освобождению и возвращению на родину.

Надо напомнить, что Мелвилл писал свою повесть в 50-х годах, в канун назревавшей Гражданской войны в США, когда общая тема рабовладения, и в частности тема восстания негров-рабов, была в центре общественного внимания. Одна из функций вводимого в «Бенито Серено» документального материала — придать достоверность повествованию. Хотя действие повести отнесено к концу XVIII столетия, современники Мелвилла — да и более поздний читатель, подходящий исторически к теме, — не могли и не могут воспринимать «Бенито Серено» иначе как на фоне кровавых негритянских восстаний на юге США и ответных, еще более кровавых репрессий плантаторов. Варварская жестокость и дикарская мстительность негра-раба и в глазах передового читателя-современника, и с точки зрения историка были прямым результатом векового бесчеловечия «просвещенного» рабовладельца.

С великолепной иронией Мелвилл рисует знаменательный эпизод, когда, тронутый видимой преданностью Бабо своему хозяину и не помышляя, что перед ним руководитель восстания, капитан Делано полушутливо просит Бенито Серено продать ему верного негра-слугу за полсотни дублонов.

В другом эпизоде, в каюте Бенито Серено, когда Бабо в роли раба-камердинера бреет своего господина (а фактически пленника), он с грозной насмешкой использует в качестве парикмахерского пеньюара испанский государственный флаг.

И уже в конце повести, после того как все было сказано о беспощадности Бабо, автор отдает должное его стоицизму перед лицом победивших врагов.

3

Фабула «Писца Бартлби» далека от «Бенито Серено» и по месту и времени действия, и по характеру обрисованного конфликта. Это — текущая современность.

Герой повести — мелкий канцелярист, переписчик судебных бумаг в частной юридической конторе в Нью-Йорке, американский собрат Акакия Акакиевича Башмачкина. В силу причин, остающихся так и невыясненными («непоправимая утрата для литературы», — то ли насмешливо, то ли озадаченно констатирует Мелвилл), писец Бартлби, угрюмый, бездомный молодой человек, объявляет нечто вроде бойкота обществу, в котором живет. Он отказывается работать, отказывается покинуть помещение конторы, где служит, отказывается быть уволенным за невыполнение служебных обязанностей и отказывается дать объяснение своих поступков.

Владелец конторы, от имени которого ведется рассказ, не только вполне благонамеренный член американского буржуазного общества, но и профессиональный охранитель его устоев, «один из тех скромных юристов, которые... ведут солидные дела богатых людей, устанавливают право собственности, составляют купчие и закладные». В своих взглядах на жизнь он исходит из норм буржуазного правопорядка, как само собой разумеющихся, неколебимых и даже в некотором роде не чуждых прекрасному. Так, например, вспоминая о своем бывшем клиенте, известном богаче Джоне Джейкобе Асторе, он признается читателю, что для него в этом имени таится нечто чарующее, «законченное, округлое, напоминающее звон золотых монет». Не удивительно, что «сидячую забастовку» писца он воспринимает как неслыханный вызов обществу, покушение на его «святая святых».

«Уйдете вы от меня или нет? — спросил я, внезапно вспылив и подступая к нему... — Какое право вы имеете здесь оставаться? Вы что, оплачиваете помещение? Платите за меня налоги? Или, может быть, все это — ваша собственность?»

Аргументы юриста представляются ему неотразимыми. Но странный писец не принимает спора на условиях своего оппонента. Он не выдвигает никаких правовых контрдоводов, лишь говорит, что «предпочитает» остаться на занятой им позиции.

Далее течение событий, известное нам, как и ранее, лишь по рассказу юриста, как бы раздваивается — на внешнее и внутреннее. Исчерпав все угрозы и уговоры и видя, что этот чудак не согласен ни на какой компромисс, наниматель, хотя по натуре и не злой человек, отступается от писца. В действие вступает закон. Бартлби выставляют за дверь, а затем, как бродягу, не имеющего ни заработка, ни определенных занятий, препровождают в тюрьму.

Но тем временем, как с неохотой и удивлением признается рассказчик, он чувствует себя «сбитым с толку». Казавшиеся ему столь нелепыми декларации и действия Бартлби теперь вдруг смущают его, западают ему в душу. Он чувствует, что теряет привычное довольство собой и окружающим миром. И хотя эти новые чувства и мысли его тяготят и он именует их «химерами глупого воспаленного мозга», он не в силах от них избавиться.

Юрист отправляется в городскую тюрьму и делает несколько тщетных попыток облегчить участь Бартлби. Тот с твердостью их отвергает. Придя во второй раз, юрист находит своего писца мертвым на тюремном дворе. «Я увидел, что у самой стены, весь скрючившись, поджав колени, головой касаясь холодного камня, лежит бледный, исхудавший Бартлби... Я дотронулся до его руки, и дрожь пробежала у меня к плечу, вниз по спине, к ногам. Тут на меня глянуло круглое лицо кухмистера... „Обед ему готов. Или он сегодня тоже не будет обедать? Он что же, так и живет, не обедая?“ — „Живет, не обедая“, — сказал я и закрыл невидящие глаза. — „Эге, да он спит?“ — „Опочил с царями и советниками земли“, — прошептал я задумчиво».

Ньютон Арвин, автор известной работы о Мелвилле, пишет, что «Писец Бартлби» заставляет его вспомнить о «Записках сумасшедшего» Гоголя [3].

Действительно, если безумные видения Поприщина, по сути, звучат жестокой сатирой по адресу царской чиновной России, то и нелепые, как бы выходящие за пределы здравого смысла действия писца в уолл-стритской повести Мелвилла подвергают сильнейшим сомнениям правомерность «само собой разумеющихся» порядков и нравов в буржуазной демократии за океаном.

Надо добавить, что не менее уместно вспомнить здесь «Шинель» Гоголя, и именно те ее строки, где молодой чиновник, «новичок в департаменте», услышав голос Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — вдруг «остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде...». «...И в этих проникающих словах звенели другие слова, — говорит Гоголь, — «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья...».

У Мелвилла читаем: «Впервые в жизни меня охватило чувство тягостной, щемящей печали... Печаль брата! Ведь мы с Бартлби оба были сынами Адама».

Повесть кончается горестным восклицанием рассказчика: «О, Бартлби! О, люди!»

4

«Представьте себе двадцать пять куч золы, сваленных там и сям на пригородном пустыре, — так начинает Мелвилл свои «Энкантадас», — вообразите, что иные из них выросли до размеров высокой горы, а пустырь — это море, — и вы получите некоторое понятие о том, как выглядят Энкантадас, или Заколдованные острова».

В своих странствиях по Южным морям Мелвилл видел немало необычайных по яркости, восхищающих взор картин дикой природы. В «Тайпи» и «Ому» он с увлечением ее показал, показал и людей, живущих с ней в гармоническом единении. Теперь настал час для иных воспоминаний и образов.

«Энкантадас» — не повесть в собственном смысле. Это сюита очерков и новелл, связанных общей темой, — Мелвилл рисует Галапагосские острова, где побывал в 1841 году, в пору плавания матросом на китобойце, — и еще колоритом, общей минорной тональностью, явственно заданной в приведенных выше начальных строках. Если «Энкантадас» и повесть, то, вернее всего, повесть об угнетенной душе самого автора.

Вводные очерки в «Энкантадас», пейзажные по преимуществу, поражают читателя необычайной даже для Мелвилла «густотой» письма, интенсивностью, с которой он воплощает в слова свое сумрачное видение Заколдованных островов, «втиснутых, влитых, вбитых в самое тело уродливой смерти».

Автор признается читателю, что не в силах уйти от гнетущих воспоминаний. Отдыхает ли он на лоне родной природы или проводит время в пиршествах и веселье с друзьями, вдруг он, «словно во сне», поддается гипнотической силе увиденного однажды угрюмого мира. И тогда, говорит он, все, кто возле него — спутники или застольцы, — замечают его отрешенный, остановившийся взгляд и внезапную перемену в состоянии духа.

Трудно гадать, какие дальнейшие планы связывал Мелвилл с фрагментами, составляющими сейчас «Энкантадас». В них можно найти и мотивы, знакомые по прежним его книгам, и новые, порожденные переживаемым кризисом.

Как ранее, в своей причудливой классификации китов в «Моби Дике», он использует в «Энкантадас» описание внешности и повадок гигантских морских черепах, исконных жителей Заколдованных островов, для метафорических размышлений и язвительных эпиграмм. Но вывод о том, что «поистине страшным проклятием кажется это их тупое стремление двигаться по прямой в перекореженном мире», Мелвилл направляет, по-видимому, саркастическим острием против себя самого.

Судьбы людей на Заколдованных островах столь же безрадостны, как и картины природы, словно отказывающейся вступать в дружественное взаимодействие с человеком. История гротескной колонии, учрежденной бесславным деспотом на острове Карла, и воцарившейся после него «бунтократии», заканчивается насмешливыми рассуждениями автора о том, сколь непомерно трудна задача «заселять необитаемые острова нравственно неустойчивыми колонистами». Злодей Оберлус преуспевает некоторое время на острове Гуда в силу того, что он чужд всему человеческому. Трагична судьба индианки Хуниллы, испившей на островах полную чашу скорби. «Казалось, она, пережив тягчайшие страдания, какие могут постигнуть смертного, — говорит о ней Мелвилл, — отныне была готова к тому, что и остальные сердечные струны будут рваться одна за другой». Эта простая душа принадлежит к ряду поздних героев Мелвилла. В своем стоицизме она чем-то сродни писцу Бартлби, но без его эксцентричности и загадочности.

Хотя Мелвилл в главе «Две стороны черепахи» и заверяет полушутливо читателя, что, как бы ни была черепаха со спины «темна и печальна», она имеет и свою светлую сторону («ее набрюшный щиток, — пишет он, — отливает иногда желтизной или золотом»), ему все труднее дается борьба с мрачными, безнадежными мыслями.

При том необходимо сказать, что «малые повести» Мелвилла отмечены стремлением писателя найти новый подход к постижению сложности и противоречивости современного мира.

Приближение к реальным конфликтам американской общественной жизни (прямое в «Писце Бартлби», косвенное в «Бенито Серено») бесспорно является новым шагом писателя по сравнению с «Белым китом», где зло представлено лишь в символических образах.

Было бы поспешностью делать из этого слишком далеко идущие выводы, например, о трансформации романтических концепций и образов Мелвилла в направлении к социальному реализму. Последовавшая за «малыми повестями» книга Мелвилла «Шарлатан» не дает для того оснований. Морально-философские диалоги в этой книге отражают критический взгляд писателя на современную американскую жизнь, но действие происходит в полупризрачном мире, где люди скользят, как фантомы, и их отношения не материализуются в каких-либо реальных общественно значимых формах. Довольно трудно представить, каково бы могло быть последующее движение писателя на этом пути, если бы он продолжал свою литературную деятельность.

Увереннее можно сказать — это относится в первую очередь к «Писцу Бартлби» и «Бенито Серено», — что, связывая рисуемые конфликты с определенными социальными структурами американского общества (противостояние имущих в неимущих, рабов и рабовладельцев), Мелвилл проделывает на свой романтический лад работу, требуемую общей задачей, неотвратимо стоящей перед американской литературой его времени, — максимально приблизиться к глубинным процессам общественной жизни.

То, что писатель не порвал со своим романтическим миром, видно и в написанной им после более чем тридцати лет молчания повести «Билли Бадд».

Потому она так легко «смотрится» рядом с «Бенито Серено», «Писцом Бартлби», «Энкантадас» как вещь, примыкающая и по своей проблематике, и по изобразительному решению к малым повестям 50-х годов.

5

В «Билли Бадде» Мелвилл снова в любимой стихии: он пишет о море. Место действия повести — английский военный корабль «Неустрашимый», время действия — лето 1797 года, вскоре после «великого мятежа» матросов британского флота.

Молодой матрос Билли Бадд ложно обвинен возненавидевшим его каптенармусом Клэггартом в подстрекательстве к бунту. Вне себя от обиды и возмущения, нерассчитанно сильным ударом он убивает клеветника. Под давлением капитана «Неустрашимого» Вира, который знает о невиновности Бадда, но заботится прежде всего о поддержании дисциплины на боевом корабле, молодого матроса предают военно-полевому суду и казнят в назидание команде. За мгновение до казни, стоя с петлей на шее, Билли Бадд благословляет обрекшего его на смерть капитана.

Американские историки литературы в большинстве своем склонны толковать «Билли Бадда» как некое «завещание» Мелвилла, в котором он якобы пересматривает свои взгляды протестанта и бунтаря и проповедует всепрощение. Так, Ньютон Арвин пишет: «Кто не почувствует, что книга написана человеком, подошедшим к концу своей жизни, готовым проститься с ней со словами приятия и примирения?» [4]. У некоторых других писавших о Мелвилле авторов такая позиция совмещается с тенденциозным и весьма расширительным толкованием евангельских метафор и образов в «Билли Бадде» (кстати сказать, довольно обычных для Мелвилла), так что эта морская повесть превращается ими в подобие христианской мистерии.

С подобным прочтением повести Мелвилла согласиться никак нельзя.

Действительно, последние перед казнью слова молодого матроса: «Да благословит бог капитана Вира!» — это слова прощения. Билли Бадд — человек с детски чистой, наивной душой, и он потрясен и растроган той жалостью, которую проявил к нему в страшный час его жизни неизмеримо, как ему кажется, выше его стоящий капитан корабля.

Таковы чувства простодушного Билли Бадда, но отнюдь не Германа Мелвилла.

Характерно изображение в повести реакции матросов «Неустрашимого», собранных для присутствия при казни на палубе корабля.

В первый момент, пораженные тем, что сказал осужденный, матросы, «как эхо», повторяют его слова. Но стоило казни совершиться, и из матросской груди вырывается ропот, особую грозную силу которого автор считает возможным сравнить лишь со стихийной мощью разрушительных сил природы. «Тот, кому довелось услышать отдаленный рев стремительного потока, когда после тропических ливней, разразившихся высоко в горах, но не оросивших равнины, он внезапно выходит из берегов и грозный вал устремляется вниз через леса на склонах, — тот, кому довелось услышать его первый приглушенный гул, может, пожалуй, представить себе, каким был этот звук». Отметим, что, как поясняет Мелвилл, протест матросов был вызван не только скорбью о Бадде, которого все любили, но и «угрюмой злобой», вскипевшей в них «при воспоминании о том, как они невольно повторили благословляющие слова осужденного».

Надо также заметить, что хотя общий тон в «Билли Бадде» более раздумчивый, «философичный», чем ранее у Мелвилла, как бы возбраняющий резкое выражение личных пристрастий, время от времени в повести прорывается голос прежнего Мелвилла, полный сарказма и горечи. Таков авторский отклик на бездеятельность священника на «Неустрашимом», ни пальцем не шевельнувшего в защиту молодого матроса. «Судовой священник — это служитель Князя Мира, состоящий в свите Марса, бога войны, — пишет Мелвилл. — И выглядит он в ней столь же неуместно, как неуместен был бы мушкет на аналое в сочельник. Так почему же его в эту свиту включают? А потому, что он косвенно способствует той же цели, которую провозглашают пушки; и еще потому, что в его лице религия кротких духом как бы санкционирует то, в чем воплощено отрицание всего, кроме грубой силы».

Центральная сюжетная ситуация в «Билли Бадде» во многом обязана действительному эпизоду из американской истории, принадлежащему также к семейной хронике Мелвиллов.

И 1843 году, когда Мелвилл еще сам ходил в плавание, его двоюродный брат Герт Ганзевурт, офицер военного брига США «Сомерс», председательствовал на суде над тремя моряками, обвиненными в мятеже. Все трое были осуждены и повешены при явно недостаточных доказательствах их вины (так считали многие авторитетные современники, в том числе Фенимор Купер). Хотя военно-морские власти США санкционировали казни на «Сомерсе», Герт Ганзевурт утратил душевный покой и до конца жизни не мог простить себе участия в убийстве трех моряков.

Трагедия на «Сомерсе» кратко упоминается в восемнадцатой главе «Билли Бадда». Пристальное внимание, с которым писатель вникает в душевную драму Вира, восходит, возможно, к сомнениям и спорам, связанным в семье Мелвиллов с личностью Ганзевурта.

Возможно, данью этой семейной традиции является и идеализация «Звездного Вира» у Мелвилла. В избранной писателем исторической обстановке решение казнить матроса дополнительно мотивировано, «подкреплено» чрезвычайными обстоятельствами: войной и недавним восстанием в английском флоте.

И все же ни образованность, выделяющая Вира в офицерской среде, ни утонченность духа, которой одаряет его писатель, не придают убедительности моральной софистике, к которой Вир прибегает для оправдания убийства Бадда.

В композиции повести Мелвилла нельзя не отметить также некоторой противоречивости замысла, отражающей, вероятно, колебания в намерениях автора за время работы над книгой (окончательная редакция «Билли Бадда» заняла почти целых три года — необычно длительный для Мелвилла срок). Введение от автора и такие начальные главы, как третью, целиком отведенную обстоятельствам и последствиям восстаний в Спитхэде и Норе, или четвертую, посвященную Нельсону, читатель воспринимает как приступ к историческому повествованию. Насильственная вербовка Билли на военный корабль с торгового судна, называющегося «Права человека» (в память о знаменитом трактате Томаса Пейна), также могла бы служить весьма удачным началом для повести из эпохи англо-французских наполеоновских воин. Но потом исторический колорит размывается за счет жанровых сцен, близких к подобным же сценам в таких морских повестях Мелвилла, как «Редберн» или «Белый Бушлат». А далее и исторический и жанровый материал оттесняется морально-психологическими экскурсами автора и захватившими его взаимоотношениями трех основных персонажей — Билли Бадда, каптенармуса Клэггарта и капитана «Неустрашимого» Вира. Душевный мир всех троих исследуется до тонкости, каждому посвящено отдельное моральное «эссе». Когда эти трое вступают в конфликт, обстановка, в которой им приходится действовать, словно теряет на время свое значение, становится фоном, на котором развертывается их «конфронтация». Эти черты морально-психологической драмы усугубляются тем, что каждый из названных трех персонажей как бы олицетворяет основную черту своего характера: Билли Бадд простодушен до крайности, Клэггарт — совершенный злодей, Вир — воплощение самодисциплины и долга.

Преувеличенность морализирующего начала в последней повести Мелвилла не умаляет, однако, ее главной проблемы, тесно роднящей ее с малыми повестями 50-х годов. В «Билли Бадде» это гибель человека невинного, но попавшего в паутину жестоких, несправедливых и притом никем не оспариваемых законов и обстоятельств.

«Правду, рассказанную без обиняков, нельзя округлить и уложить в рамки, — говорит Мелвилл читателю в заключении повести, — а потому конец подобного повествования редко обладает архитектурной законченностью сочиненной развязки». Тем не менее в эпилоге из трех небольших глав находят решение три важных мотива, тесно связывающие судьбу Бадда с окружающим миром и тем самым противостоящие попыткам комментаторов повести представить ее как отвлеченно моральную притчу.

В первой из глав эпилога рассказано, как смертельно раненный в бою с французами Вир твердит в забытьи: «Билли Бадд! Билли Бадд!» Значит, он не простил себе убийства молодого матроса.

Уже в предшествующей эпилогу главе, как бы призывая читателя не отрываться от неприглядной действительности, Мелвилл вводит как диссонанс сразу вслед за торжественным и поэтичным описанием гибели Бадда праздный диалог двух офицеров «Неустрашимого», желчного судового врача и глупого толстяка казначея, о подробностях свершившейся казни. Теперь, во второй главе эпилога, приводится напечатанная в «Морском еженедельнике» официальная версия происшедших событий, где Бадд очернен, а клеветник Клэггарт превознесен как патриот и герой. Правда скрыта, торжествует обман.

Последняя главка, баллада «Билли в оковах», написана, как сообщает нам автор, «просмоленными пальцами» фор-марсового матроса, товарища Бадда по вахте. Это сбивчивый, внутренний монолог молодого матроса, последние мысли, сожаления и просьбы перед тем, как погибнуть, — овеянная скорбной поэзией народная память о Билли Бадде.

Центральные образы малых повестей Мелвилла в большинстве своем сумрачны. Зловещий «Сан-Доминик», где в смертельной злобе и ненависти схватились хозяева-белые и негры-рабы. Бесконечно одинокий Бартлби, бедняк, умирающий на холодных камнях во дворе нью-йоркской тюрьмы. Молодой матрос, оклеветанный, ни в чем не повинный, которого казнят на рассвете в открытом море.

В одной из новелл «Энкантадас» Мелвилл пишет, что славит могучую силу человечества не в увенчанном лаврами победителе, но в побежденном.

В этих словах отражен горький взгляд на окружающую действительность, но в то же время и непобедимая верность гуманной идее, защите достоинства человека, как бы ни попирали его зло и несправедливость.

1. The Letters of Herman Melville. Edited by R.M. Davis and W.H. Gilman. Yale University Press, 1960, p. 130.

2. The Letters of Herman Melville, p. 157.

3. Newton Arvin. Herman Melville. London, 1950, p. 242.

4. Newton Arvin. Herman Melville, p. 292.

А.И. Старцев «МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА» 1990

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

ТАЙНЫ МОРЯ

М.: «ВОК», 1990. — 608 с.

с. 413–421

Вступительная статья А. Старцева

МАЛЫЕ ПОВЕСТИ МЕЛВИЛЛА

————————————————————

Малые повести Мелвилла (или «большие рассказы» — long short stories, как именуют иногда этот жанр в США и в Англии) «Бенито Серено» и «Билли Бадд» занимают видное место в наследии писателя и принадлежат к ярким и своеобразным страницам его зрелой прозы.

Первая была написана Мелвиллом в начале 50-х годов и вошла в сборник «Рассказы на веранде» (1856). После того более семидесяти лет она пребывала в совершенном забвении. Последняя повесть «Билли Бадд» была создана Мелвиллом после длительного молчания, в конце 80-х годов, уже незадолго до смерти, пролежала в бумагах писателя еще почти сорок лет никому не известной и впервые увидела свет в 1924 году.

Герман Мелвилл родился в 1819 году в семье образованного нью-йоркского негоцианта; он не вышел еще из отрочества, когда отец разорился и умер, оставив большую семью без средств. Будущий писатель рано узнал горечь необеспеченной жизни в большом капиталистическом городе. Поработав недолго клерком и школьным учителем, он в 1839 году нанимается юнгой на корабль, шедший в Англию. Знакомство с морем определило ближайшую будущность Мелвилла и в значительной мере его дальнейшие интересы. В 1841 году он снова уходит в плавание матросом на китобойце и скитается по морям до 1844 года, испытав за это время множество приключений, прослужив на нескольких кораблях, в том числе на фрегате военно-морских сил США, побывав на Маркизских островах, на Таити и на Гавайях.

Возвратившись на родину, двадцатипятилетний моряк обращается к литературе. В 1846 году он публикует повесть «Тайпи» о своей жизни среди диких полинезийских племен. Начинается поразительное по интенсивности литературное «десятилетие» Мелвилла, в течение которого он написал все свои главные книги.

В первые несколько лет он пишет четыре повести: «Ому» (1847), в которой развивает мотивы «Тайпи»; «Редберн» (1849), где использует впечатления своего путешествия юнгой в Англию; «Марди» (1849), начинающуюся тоже как странствие по морям, но далее перерастающую в социально-утопическую сатиру; и заклеймивший палочную дисциплину в американском военном флоте «Белый Бушлат» (1850), которым и завершается цикл автобиографических морских повестей Мелвилла.

В 1851 году Мелвилл создал свою главную книгу (и одно из самых выдающихся произведений мировой романтической литературы) «Моби Дик, или Белый кит», многоплановое эпическое повествование о великой погоне капитана Ахава за Белым китом. Это мифическое чудовище олицетворяет у Мелвилла косные, злые силы, препятствующие людям в достижении истины и справедливости. «Моби Дик» как бы вершина, наивысшая точка в «буре и натиске» молодого романтика.

За последующие пять лет были написаны еще четыре книги: «Пьер, или Недоговоренности» (1852) — повесть о смятенном душевном мире современного человека и «Израиль Поттер» (1853) — историческая повесть времен американской войны за независимость; позже, в 1856 году, вышли уже названный сборник «Рассказы на веранде» и повесть в диалогах под названием «Шарлатан», где Мелвилл нарисовал удручающую картину бесчестности и морального лицедейства как признаков современной американской жизни.

Завершив свое «десятилетие», тридцативосьмилетний Мелвилл вступает во вторую половину жизни, которую можно назвать лишь уходом в небытие. Этот уход из американской литературы писателя со столь могучей творческой индивидуальностью принадлежит к печальным загадкам духовной истории США.

Наиболее очевидной причиной, по которой Мелвилл прервал свою литературную деятельность, был неуспех. После «Тайпи» и «Ому» отзывы о его книгах в печати становились все холоднее, а позднее стали враждебными. Его шедевр «Моби Дик» был отвергнут критикой и не понят читателями. Литературный доход становился неверным, вскоре вовсе сошел на нет, и обремененный семейством Мелвилл должен был думать о том, как заработать на жизнь.

Некоторые из биографов Мелвилла допускают возможность, что огромный труд десяти писательских лет подорвал его силы. На гребне «десятилетия», в 1851 году, он сам в письме к своему близкому другу (выдающемуся американскому романтику Натаниелю Готорну) характеризовал свое творческое горение как особенное и быстротечное, умаляя в сравнении с ним все, что ранее испытывал в жизни, и предвидя грядущий спад. «Можно считать, что до двадцати пяти лет я не развивался вообще, — писал Мелвилл. — Я начинаю отсчет с этой точки. После того и поныне не было месяца, чтобы в моей душе не расцвел цветок нового. Но я чувствую, что сейчас распускаются последние лепестки и скоро, поникнув, падут на землю» [1].

Как следует думать, Мелвилла постиг некий тяжкий и сложный по своему «составу» душевный кризис, в котором слились и внешние и внутренние причины, побудившие его оставить литературную деятельность. Главное, видимо, было в том, что Мелвилл утратил веру в идеализируемую им ранее американскую жизнь, с которой соединял свою надежду романтика на моральное обновление людей. Он утратил также контакт с большинством своих соотечественников, полагавших, что погоня за материальным успехом есть достаточная и достойная человека цель жизни.

К этому времени относятся такие резкие отзывы Мелвилла о своей родине, как характеристика США в «Израиле Поттере»: «Неустрашимая, беспринципная, отчаянная, хищная, безгранично честолюбивая, прячущая дикарскую сущность под маской цивилизации Америка».

Житейские факты, рисующие позднего Мелвилла, немногочисленны. Он стал таможенным инспектором в нью-йоркском порту, прослужил двадцать лет на этой скромной и низкооплачиваемой должности, уже пожилым человеком вышел в отставку. Он выпустил три стихотворных сборника, не привлекших внимания публики (и не принадлежащих к главному в его творчестве), и в последние годы написал и оставил в столе небольшую повесть о Билли Бадде. Мелвилл умер в 1891 году совершенно забытым. В 20-х годах нашего века прогрессивная американская критика заставила вспомнить о Мелвилле, и он был признан великим американским писателем.

* * *

«Рассказам на веранде» (в этот сборник, как уже сказано, вошла повесть «Бенито Серено») Мелвилл предпослал аллегорическую новеллу-введение под заглавием «Веранда». Герой новеллы рассказывает о старом фермерском доме в долине, в котором он поселился, и пристроенной им, глядящей на горы веранде — любимейшем месте его одиноких философических размышлений. С веранды открывается вид на манящий своей красотой некий замок в горах, и рассказчик предпринимает к нему путешествие. Достигнув цели, он видит ветхую хижину, где живет в одиночестве и беспрестанном труде бедная девушка. Посвящая гостя в скромные мелочи своей безрадостной жизни, Марианна упоминает о таинственном беломраморном доме, видном из окна ее хижины, где, как ей кажется, живут безмятежно счастливые люди. Пораженный гость понимает, что она ведет речь о его доме в долине. Видимая внешность, тем более наблюдаемая мечтательным, склонным к идеализации взглядом, может в удивительной степени не соответствовать истинному содержанию явлений. Эта мысль, многократно и разнообразно варьируемая, имеет большое значение для последних книг Мелвилла.

Капитан Делано, рассказчик в «Бенито Серено», возвращающийся на своей шхуне «Холостяцкая услада» с котикобойного промысла, встречает у южного побережья Чили испанский корабль «Сан-Доминик». Это торговое судно, везущее партию «живого товара», негров-рабов, по словам его капитана Бенито Серено, бедствует после длительных бурь и людских потерь от цинги. Верный морскому обычаю, капитан Делано готов оказать помощь «Сан-Доминику» и привести его в порт.

В действительности на борту «Сан-Доминика» происходит совсем иное. Негры-рабы восстали, перебили часть белых, а остальных заставляют вести судно к берегам Африки, в Сенегал. А негр Бабо, слуга Бенито Серено, изумивший капитана Делано своей безграничной преданностью (он ни на миг не покидает своего господина), на самом деле хитроумный и беспощадный вождь восставших рабов, задумавший захватить и шхуну капитана Делано.

Ни доведенный угрозами до полной прострации Бенито Серено, ни опасающиеся расправы матросы-испанцы на борту «Сан-Доминика» не могут открыть капитану Делано истинное положение вещей, и действие протекает как фантастический маскарад — вплоть до кровавой развязки, когда маски спадают и американцы с «Холостяцкой услады» подавляют восстание негров.

До того весь ход повести определяется своеобразным ритмичным движением, как бы «полетом качелей», когда капитан Делано от безмятежной уверенности, что на борту «Сан-Доминика» все обстоит так, как ему было сказано, переходит к сомнениям и растущей тревоге, чтобы затем вновь поддаться иллюзии.

Мучительное качание между видимостью и действительностью — одна из драматических тем этой повести Мелвилла. Главную тяжесть несет Бенито Серено; он изнемогает под бременем вынужденного молчания, и когда после всех событий обретает свободу, оказывается, что он смертельно надломлен.

В основе мелвилловского «Бенито Серено» лежит рассказ о реальных событиях, взятых из вышедших в США в начале столетия «Записок о странствиях и путешествиях» некоего бостонского моряка Амазы Делано. Известно, что Мелвилл любил писать по материалам фактического источника — записок о путешествиях, мемуаров (так написан «Израиль Поттер»). В письме к Готорну он говорит о возможности придать «костяку из действительных фактов», «плоть, нервы и красоту» [2]. Художественная разработка и выдающаяся «инструментовка» заимствованных мотивов у Мелвилла более чем оправдывают эти слова. В «Бенито Серено» есть, однако, и изменения другого характера.

Обрисовывая личность Бенито Серено, Мелвилл как бы ставит перед собой самостоятельную художественно-психологическую задачу — показать, как концентрированное воздействие зла, страха, насилия, лжи разрушает внутренний мир человека, лишает его воли к жизни.

Имея в виду эту цель, Мелвилл коренным образом меняет характер испанского капитана. Исторический Бенито Серено коварен, жесток и настолько бесчестен, что пытается мошенническим путем уклониться от уплаты экипажу спасшего его американского судна причитающегося по закону вознаграждения.

У Мелвилла Бенито Серено идеализирован и предстает в ореоле тяжелой душевной муки.

При всем том — и это имеет решающее значение для оценки повести в целом — Мелвилл не нарушает основных социальных и моральных соотношений в рисуемой им картине восстания негров-рабов. Испанскому капитану-рабовладельцу, а в известной мере и американскому капитану, привыкшему считаться с рабовладением как с освященной законом и обычаем нормой, восставшие негры могут казаться исчадием ада и воплощением зла. Но на взгляд наблюдателя, не ослепленного классовым предрассудком рабовладельца, действия негров, при всей их жестокости, лишь естественны в борьбе раба за свободу, и стратегия их вождя Бабо, со всем ее хитроумным коварством, служит их цели — освобождению и возвращению на родину.

Надо напомнить, что Мелвилл писал свою повесть в 50-х годах, в канун назревавшей Гражданской войны в США, когда общая тема рабовладения, и в частности тема восстания негров-рабов, была в центре общественного внимания. Одна из функций вводимого в «Бенито Серено» документального материала — придать достоверность повествованию. Хотя действие повести отнесено к концу XVIII столетия, современники Мелвилла — да и более поздний читатель, подходящий исторически к теме, — не могли и не могут воспринимать «Бенито Серено» иначе как на фоне кровавых негритянских восстаний на юге США и ответных, еще более кровавых репрессий плантаторов. Варварская жестокость и дикарская мстительность негра-раба и в глазах передового читателя-современника, и с точки зрения историка были прямым результатом векового бесчеловечия «просвещенного» рабовладельца.

С великолепной иронией Мелвилл рисует знаменательный эпизод, когда, тронутый видимой преданностью Бабо своему хозяину и не помышляя, что перед ним руководитель восстания, капитан Делано полушутливо просит Бенито Серено продать ему верного негра-слугу за полсотни дублонов.

В другом эпизоде, в каюте Бенито Серено, когда Бабо в роли раба-камердинера бреет своего господина (а фактически пленника), он с грозной насмешкой использует в качестве парикмахерского пеньюара испанский государственный флаг.

И уже в конце повести, после того как все было сказано о беспощадности Бабо, автор отдает должное его стоицизму перед лицом победивших врагов.

* * *

В «Билли Бадде» Мелвилл снова в любимой стихии: он пишет о море. Место действия повести — английский военный корабль «Неустрашимый», время действия — лето 1797 года, вскоре после «великого мятежа» матросов британского флота.

Молодой матрос Билли Бадд ложно обвинен возненавидевшим его каптенармусом Клэггартом в подстрекательстве к бунту. Вне себя от обиды и возмущения, нерассчитанно сильным ударом он убивает клеветника. Под давлением капитана «Неустрашимого» Вира, который знает о невиновности Бадда, но заботится прежде всего о поддержании дисциплины на боевом корабле, молодого матроса предают военно-полевому суду и казнят в назидание команде. За мгновение до казни, стоя с петлей на шее, Билли Бадд благословляет обрекшего его на смерть капитана.

Американские историки литературы в большинстве своем склонны толковать «Билли Бадда» как некое «завещание» Мелвилла, в котором он якобы пересматривает свои взгляды протестанта и бунтаря и проповедует всепрощение. Так, Ньютон Арвин пишет: «Кто не почувствует, что книга написана человеком, подошедшим к концу своей жизни, готовым проститься с ней со словами приятия и примирения?» [3] У некоторых других писавших о Мелвилле авторов такая позиция совмещается с тенденциозным и весьма расширительным толкованием евангельских метафор и образов в «Билли Бадде» (кстати сказать, довольно обычных для Мелвилла), так что эта морская повесть превращается ими в подобие христианской мистерии.

С подобным прочтением повести Мелвилла согласиться никак нельзя.

Действительно, последние перед казнью слова молодого матроса «Да благословит бог капитана Вира!» — это слова прощения. Билли Бадд — человек с детски чистой, наивной душой, и он потрясен и растроган той жалостью, которую проявил к нему в страшный час его жизни неизмеримо, как ему кажется, выше его стоящий капитан корабля.

Таковы чувства простодушного Билли Бадда, но отнюдь не Германа Мелвилла.

Характерно изображение в повести реакции матросов «Неустрашимого», собранных для присутствия при казни на палубе корабля.

В первый момент, пораженные тем, что сказал осужденный, матросы «как эхо» повторяют его слова. Но стоило казни совершиться, и из матросской груди вырывается ропот, особую грозную силу которого автор считает возможным сравнить лишь со стихийной мощью разрушительных сил природы. «Тот, кому довелось услышать отдаленный рев стремительного потока, когда после тропических ливней, разразившихся высоко в горах, но не оросивших равнины, он внезапно выходит из берегов и грозный вал устремляется вниз через леса на склонах, — тот, кому довелось услышать его первый приглушенный гул, может, пожалуй, представить себе, каким был этот звук». Отметим, что, как поясняет Мелвилл, протест матросов был вызван не только скорбью о Бадде, которого все любили, но и «угрюмой злобой», вскипевшей в них «при воспоминании о том, как они невольно повторили благословляющие слова осужденного».

Надо также заметить, что хотя общий тон в «Билли Бадде» более раздумчивый, «философичный», чем ранее у Мелвилла, как бы возбраняющий резкое выражение личных пристрастий, время от времени в повести прорывается голос прежнего Мелвилла, полный сарказма и горечи. Таков авторский отклик на бездеятельность священника на «Неустрашимом», ни пальцем не шевельнувшего в защиту молодого матроса. «Судовой священник — это служитель Князя Мира, состоящий в свите Марса, бога войны, — пишет Мелвилл. — И выглядит он в ней столь же неуместно, как неуместен был бы мушкет на аналое в сочельник. Так почему же его в эту свиту включают? А потому, что он косвенно способствует той же цели, которую провозглашают пушки и еще потому, что в его лице религия кротких духом как бы санкционирует то, в чем воплощено отрицание всего, кроме грубой силы».

Центральная сюжетная ситуация в «Билли Бадде» во многом обязана действительному эпизоду из американской истории, принадлежащему также к семейной хронике Мелвиллов.

В 1843 году, когда Мелвилл еще сам ходил в плавание, его двоюродный брат Герт Ганзевурт, офицер военного брига США «Сомерс», председательствовал на суде над тремя моряками, обвиненными в мятеже. Все трое были осуждены и повешены при явно недостаточных доказательствах их вины (так считали многие авторитетные современники, в том числе Фенимор Купер). Хотя военно-морские власти США санкционировали казнь на «Сомерсе», Герт Ганзевурт утратил душевный покой и до конца жизни не мог простить себе участия в убийстве трех моряков.

Трагедия на «Сомерсе» кратко упоминается в восемнадцатой главе «Билли Бадда». Пристальное внимание, с которым писатель вникает в душевную драму Вира, восходит, возможно, к сомнениям и спорам, связанным в семье Мелвиллов с личностью Ганзевурта.

Возможно, данью этой семейной традиции является и идеализация «Звездного Вира» у Мелвилла. В избранной писателем исторической обстановке решение казнить матроса дополнительно мотивировано, «подкреплено» чрезвычайными обстоятельствами: войной и недавним восстанием в английском флоте.

И все же ни образованность, выделяющая Вира в офицерской среде, ни утонченность духа, которой одаряет его писатель, не придают убедительности моральной софистике, к которой Вир прибегает для оправдания убийства Бадда.

В композиции повести Мелвилла нельзя не отметить также некоторой противоречивости замысла, отражающей, вероятно, колебания в намерениях автора за время работы над книгой (окончательная редакция «Билли Бадда» заняла почти целых три года — необычно длительный для Мелвилла срок). Введение от автора и такие начальные главы, как третью, целиком отведенную обстоятельствам и последствиям восстаний в Спитхэде и Норе, или четвертую, посвященную Нельсону, читатель воспринимает как приступ к историческому повествованию. Насильственная вербовка Билли на военный корабль с торгового судна, называющегося «Права человека» (в память о знаменитом трактате Томаса Пейна), также могла бы служить весьма удачным началом для повести из эпохи англо-французских наполеоновских войн. Но потом исторический колорит размывается за счет жанровых сцен, близких к подобным же сценам в таких морских повестях Мелвилла, как «Рэдберн» или «Белый Бушлат». А далее и исторический, и жанровый материал оттесняется морально-психологическими экскурсами автора и захватившими его взаимоотношениями трех основных персонажей — Билли Бадда, каптенармуса Клэггарта и капитана «Неустрашимого» Вира. Душевный мир всех троих исследуется до тонкости, каждому посвящено отдельное моральное «эссе». Когда эти трое вступают в конфликт, обстановка, в которой им приходится действовать, словно теряет на время свое значение, становится фоном, на котором развертывается их «конфронтация». Эти черты морально-психологической драмы усугубляются тем, что каждый из названных трех персонажей как бы олицетворяет основную черту своего характера: Билли Бадд простодушен до крайности, Клэггарт — совершенный злодей, Вир — воплощение самодисциплины и долга.

Преувеличенность морализирующего начала в последней повести Мелвилла не умаляет, однако, ее главной проблемы, тесно роднящей ее с малыми повестями 50-х годов. В «Билле Бадде» это гибель человека невинного, но попавшего в паутину жестоких, несправедливых и притом никем не оспариваемых законов и обстоятельств.

«Правду, рассказанную без обиняков, нельзя округлить и уложить в рамки, — говорит Мелвилл читателю в заключении повести, — а потому конец подобного повествования редко обладает архитектурной законченностью сочиненной развязки». Тем не менее в эпилоге из трех небольших глав находят решение три важных мотива, тесно связывающие судьбу Бадда с окружающим миром и тем самым противостоящие попыткам комментаторов повести представить ее как отвлеченно моральную притчу.

В первой из глав эпилога рассказано, как смертельно раненный в бою с французами Вир твердит в забытьи: «Билли Бадд! Билли Бадд!»

Значит, он не простил себе убийства молодого матроса.

Уже в предшествующей эпилогу главе, как бы призывая читателя не отрываться от неприглядной действительности, Мелвилл вводит как диссонанс сразу вслед за торжественным и поэтичным описанием гибели Бадда праздный диалог двух офицеров «Неустрашимого», желчного судового врача и глупого толстяка казначея, о подробностях свершившейся казни. Теперь, во второй главе эпилога, приводится напечатанная в «Морском еженедельнике» официальная версия происшедших событий, где Бадд очернен, а клеветник Клэггарт превознесен как патриот и герой. Правда скрыта, торжествует обман.

Последняя главка, баллада «Билли в оковах», написана, как сообщает нам автор, «просмоленными пальцами» фор-марсового матроса, товарища Бадда по вахте. Это сбивчивый, внутренний монолог молодого матроса, последние мысли, сожаления и просьбы перед тем, как погибнуть, — овеянная скорбной поэзией народная память о Билли Бадде.

Центральные образы малых повестей Мелвилла в большинстве своем сумрачны. Зловещий «Сан-Доминик», где в смертельной злобе и ненависти схватились хозяева-белые и негры-рабы. Бесконечно одинокий Бартлби, бедняк, умирающий на холодных камнях во дворе нью-йоркской тюрьмы. Молодой матрос, оклеветанный, ни в чем не повинный, которого казнят на рассвете в открытом море.

В одной из новелл «Энкантадас» Мелвилл пишет, что славит могучую силу человечества не в увенчанном лаврами победителе, но в побежденном.

В этих словах отражен горький взгляд на окружающую действительность, но в то же время и непобедимая верность гуманной идее, защите достоинства человека, как бы ни попирали его зло и несправедливость.

1. The Letters of Herman Melville. Edited by R.M. Davis and W.H. Gilman. Yale University Press, 1960. P. 130.

2. The Letters of Herman Melville, P. 157.

3. Newton Arvin. Herman Melville, P. 292. [В книжном оригинале ссылка неполна. Ее можно найти в одноименной статье А.И. Старцева к изданию 1977 г. (Прим. выполнившего OCR.)]

Дмитрий Михайлович Урнов «ЧЕЛОВЕК В ОКЕАНЕ» 1979

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

«Энкантадас, или Очарованные острова. Дневник путешествия в Европу и Левант»

М.: Мысль, 1979. — 223 с.

с. 5–14

Предисловие Д.М. Урнова

————————————————————

Эта книга включает два произведения выдающеюся американского писателя Германа Мелвилла (1819–1891), уже известного у нас своими романами и повестями.

Именно издательство «Мысль», точнее, одна из редакций будущего издательства впервые познакомила широкий круг наших читателей с творчеством Мелвилла. В 1958 г. вышел перевод его книги «Тайпи»(1), в 1960 г. переведен был «Ому», а в 1961 г. — основное творение Мелвилла, его роман «Моби Дик, или Белый Кит». Затем в других издательствах появились переводы его романов «Белый бушлат», «Израиль Поттер», а также сборник повестей.

Включенные в эту книгу путевые очерки и дневник принадлежат к малым созданиям крупного писателя. Собственно, это еще и не произведения, а заготовки для больших замыслов. Замыслов, так и оставшихся неисполненными. Фрагменты и наброски обрели таким образом самостоятельное значение.

Германа Мелвилла называют Путешественником с большой буквы. Он много странствовал, и все его произведения так или иначе связаны с путешествиями.

И путешествовал, и писал о путешествиях Мелвилл в двух основных жанрах. Один — это приключения, по-старинному «авантюра», что означало некогда всякое смелое предприятие вообще. Такой род путешествия предполагает неизвестность, риск, открытие чего-то нового. Другой род — паломничество, движение по дороге уже известной, проторенной, но, естественно, и паломник отправляется в путь не только затем, чтобы повторить давно пройденное.

«Энкантадас, или Очарованные острова» относятся к первому роду, «Дневник путешествия в Европу и Левант» — ко второму. Но, понятно, Мелвилл не стал бы явлением мировой литературы, если бы его книги просто укладывались в установленные рамки. В том и заключалась трагедия его судьбы, что к «приключениям» и «путевым запискам» подходил он слишком по-своему, не привычно для читателей-современников.

Обычно, читая о приключениях, мы заражаемся духом дальних странствий и нас самих начинает тянуть в дорогу. Но автор «Очарованных островов», кажется, хотел вызвать у своих читателей чувства противоположные. Кому захочется на эти острова, если в изображении Мелвилла они мертвенны, словно бы изуродованы? А вся цель его европейского дневника едва ли не сводится к тому, чтобы доказать тщету путешествий ко всяким «святым местам», «очагам культуры» и «колыбели цивилизации».

Истинного любителя путешествий ничем не запугаешь, но совершенно ясно, что Мелвиллом владел дух исключительного, сокрушительного критицизма, готового не оставить буквально камня на камне ни от святых развалин, ни от самой природы.

Куда же держал курс этот писатель-странник?

Сохранилось издание сочинений Шекспира, которое Мелвилл читал с карандашом в руках. Видно, что заинтересовался он поздней шекспировской пьесой «Буря». Не удивительно: пьеса о заморских странствиях и по месту действия «американская». На далеких островах, где-то у берегов Нового Света, живет мудрец, подчинивший себе всю окружающую природу. Вдруг чудовищный шторм выбрасывает на те же острова новых искателей приключений или земель обетованных... Существенно, что ту же самую пьесу видел в свое время Даниель Дефо и среди прочих источников она вдохновила его на создание романа о Робинзоне, который стал символом исследовательского энтузиазма. А каково было впечатление Мелвилла? Он усиленно отчеркнул в ней следующее место. «Как род людской прекрасен! — восклицает молоденькая девушка, дочь мудреца, выросшая в одиночестве и впервые увидевшая других людей. — Что за чудесный новый мир, когда в нем есть такие существа!» «Все это ново лишь для тебя», — замечает отец(2). А Мелвилл тут же на полях добавил: «Подумать только, что из себя представляли люди, о которых говорит Миранда, и это спокойное замечание Просперо ей в ответ, — вот ужас!»

В самом деле, что представляли из себя шекспировские путешественники? «Буря» была создана в ту пору, когда началась усиленная колонизация Нового Света англичанами, — всего за семь лет до того, как высадились на американском берегу первые «отцы-пилигримы» и как были завезены в Америку первые негры-невольники. Одним словом, у истоков истории Соединенных Штатов. Мелвилл размышлял над «Бурей» два века спустя: первые поселения выросли в штаты, из штатов сложилась страна. В порядке подведения некоторых итогов Мелвилл стремился различить в лицах своих современников те черты, что вызвали некогда юный энтузиазм. Он первым в американской литературе развернул самокритику, по глубине, силе и даже ярости не знавшую себе равных. Он и в Старый Свет отправился специально за тем, чтобы проверить, от каких же рубежей уезжали за океан пилигримы и пионеры на строительство «чудесного нового мира».

Впервые Мелвилл ушел в море двадцати лет. Родом он был из солидной служебно-деловой семьи. Хотя отец его умер рано и умер банкротом, старший его брат, взявший на себя заботы о семье, стал секретарем американского посольства в Англии. Двоюродные братья Мелвилла были военными моряками, и пример их, конечно, повлиял на Германа Мелвилла, но все-таки в море ушел он от неудач, после безнадежных попыток получить образование и сделаться инженером. В 1839 г. нанялся он матросом на торговый корабль и совершил рейс через океан в Ливерпуль.

Два года спустя, в 1841 г., Мелвилл ушел на китобое. Позади опять осталась полоса неудач в попытках устроить «сухопутную жизнь» (пробовал учительствовать и писать). В плавании Мелвилл не поладил с капитаном, и на пару с другом они покинули судно у Маркизских островов в Тихом океане.

Месяц жил он у «дикарей-людоедов», а точнее, в племени тайпи. Потом он зафрахтовался на судно австралийское, однако и здесь начались нелады, так что, когда корабль оказался возле Таити, в дело вмешался британский консул и часть команды, в том числе Мелвилл, взята была под стражу. Ему удалось бежать и записаться еще на один корабль, на котором он продолжал плавание. Пробовал он обосноваться и на берегу — служил клерком в Гонолулу, а в конце концов стал матросом на фрегате, носившем название «Соединенные Штаты».

С этим судном он на обратном пути домой еще раз посетил острова Тихого океана, был в Перу и в Бразилии. В Бостоне его списали на берег. Так после трехлетней отлучки вернулся на родину Мелвилл-ому («бродяга» — на языке тихоокеанских туземцев).

Почти сразу, как только окончилось плавание, он взялся за перо. Работал быстро, но для того, чтобы пристроить рукопись в печать, времени и усилий потребовалось гораздо больше. Зато уж когда в 1846 г. книга вышла — так и называлась «Тайпи», — Мелвилл не только тут же начал вторую, но и получил открытый доступ в издательства, причем по обеим сторонам Атлантики — у себя дома и в Англии. «К 1850 г., — говорит его американский биограф, — Мелвилл стал одним из самых популярных авторов. Из пяти его книг четыре пользовались успехом у читателей, ожидавших от него все новых „морских“ историй».

Тогда же известность Мелвилла достигла и России. «Библиотека для чтения», журнал энергичный и действительно читаемый, поместил в 1849 г. отрывки из «Тайпи», а также сообщение об «Ому» и «Марди».

«Марди» значит вторник, но Мелвилл так назвал остров вымышленный, а вместе с ним всю книгу — третью свою книгу и единственную к тому времени из пяти, на долю которой выпал не то чтобы неуспех, а некое читательское недоумение. Читатели надеялись на новые приключения, а получили рассуждения — сложную символику, которая читателям — этим читателям — пришлась совсем не по вкусу. Еще двумя книгами, которые написал он в том же 1849 г., Мелвилл положение выровнял. Это были «Редберн» и «Белый бушлат» — вновь повествования о морской жизни, основанные на том, что Мелвилл сам пережил, скитаясь на разных кораблях.

Отправив «Белый бушлат» издателю американскому, Мелвилл с гранками этой книги решил сам отправиться в Англию — к издателю английскому. Второй раз плыл он в Старый Свет. Теперь уже не простым матросом. Он даже как пассажир находился на особом положении. Мелвилл действительно стал знаменитостью, к тому же «морской» знаменитостью. Свои книги видел он в руках у пассажиров. С ним все моряки и даже сам капитан обращались уважительно. А Мелвилл говорил с ними на одном «морском» языке!

Только вот наибольший интерес для самого Мелвилла представляли тогда вовсе не беседы о парусах и ветрах. Говорил он в основном о... философии, немецкой идеалистической философии, о Канте и свободе воли, о нравственном императиве и предопределении. Так получилось, что на борту корабля подобралась компания образованных попутчиков, в особенности один, составитель немецко-английского толкового словаря, державший, кажется, весь свой многотомный и многолетний труд в памяти. Этот ученый бедняга спустя несколько лет от умственного перенапряжения умер, но Мелвилл успел его понаслушаться.

Встреча была случайной, однако в другой раз Мелвилл и слушать бы не стал, подобно тому как он, написав пять книг, так ни разу и не читал Шекспира. А тут вдруг после европейского путешествия стал читать с карандашом в руках.

«Болван и осел» — так обзывал себя Мелвилл за то, что поздно познакомился с Шекспиром. Впрочем, он тут же давал этому объяснение и довольно простое: слабые глаза! Он все никак не мог найти книгу с отчетливым шрифтом. Если это и правдоподобно, то во всяком случае не полно. Дело не во внешнем зрении, а внутреннем. Удобочитаемое издание Шекспира обнаружилось как-то кстати, когда всем своим духовным настроем Мелвилл готов был к встрече с «божественным Вильямом», как называл он автора «Бури».

По возвращении домой у Мелвилла состоялась еще одна знаменательная встреча — с выдающимся современником и соотечественником, писателем Натаниелем Готорном, автором «Алой буквы» и «Преданий старой усадьбы».

Незаметно, чтобы прежде Мелвилл и Готорна как следует читал. Встретились они опять-таки случайно, оказались соседями, но затем выяснили, что давно уже движутся друг другу навстречу.

Одновременно и независимо, но чувствуя локоть соседа работали они над своими шедеврами. Готорн писал «Дом о семи фронтонах», Мелвилл — «Моби Дика». Книги так и вышли одна за другой в одном и том же 1851 г. Книги в сущности об одном и том же или, вернее, одного назначения — итогового. В материале и жанрах была разница. Готорн по своему обыкновению взял фамильные предания, историю семьи и — через это — историю страны. У Мелвилла было, конечно, море и — поэтическая символика.

Различны были и судьбы этих книг. Теперь они вновь рядом, на образцовой книжной полке, там, где американская классика. А в ту пору положение сложилось иное. Готорна ждал успех, Мелвилла — опять недоумение. Что же произошло?

Прижизненная репутация Мелвилла, и в первую очередь провал «Моби Дика», черным пятном легла на совесть американских читателей, так что со временем, когда уже в нашем веке совершилось «возрождение Мелвилла», ему было воздано сторицей, но, как ни странно, старая ситуация так и осталась невыясненной. Обычно прибегают к испытанной, однако не очень проверенной формуле, по которой современники просто сбрасываются со счетов как не понявшие, не оценившие великого достижения. Правда, когда историки дали себе труд восстановить картину по старым рецензиям, формулу пришлось подправить: «При том, что некоторые рецензенты оценили роман, в целом читающая публика и т.д.».

Нет сомнения, не поняли. Конечно, не приняли. Но кто не принял и что не поняли — это уже более сложные вопросы, в которых мы здесь, разумеется, не успеем разобраться, но чтобы показать, какова реальная проблема, приведем два мнения.

«Мы принимаем Мелвилла таким, каким он заявляет о себе, и мы принимаем его книги с удовольствием и признательностью, когда они хороши, равно как оставляем их без внимания или отвергаем, когда являют они собой нечто противоположное. Можем заверить самого Мелвилла, что наилучшего результата добивается он, когда вполне прост и непретенциозен; если он откажется от искусственности и обуздает свою донельзя странную фантазию, мы не видим причин, в силу которых не может он стать очень привлекательным „морским“ писателем».

Так судил о Мелвилле современник, выступавший в печати под псевдонимом Кристофер Норт, т.е. Христофор Север. А его настоящее имя было Джон Уилсон, тот самый Уилсон или Вильсон, чей «Город чумы» подсказал Пушкину одну из «маленьких трагедий». Профессиональный писатель, критик-журналист, человек широко образованный — одним словом, читатель просвещенный и понимающий. Ошибся или нет такой ценитель?

Чтобы проверить его, перешагнем через эпоху — почти целый век — и приведем мнение нашего современника.

«...Те, кто восхваляет Мелвилла, любят в нем риторику, а она у него играет второстепенную роль. Такие почитатели приписывают его книге мистичность, которой там совсем нет».

Так говорил Хемингуэй. Говорил он о Мелвилле в разгар «возрождения», когда его отзыв не только в целом, но по каждому из пунктов, в каждом из оттенков оспаривался множеством восторженных голосов. Но это — «повальное», как выражался Толстой, если приходилось ему слышать подобные восторги по собственному адресу. Это инерция неразборчивого читательского вкуса, перешедшая в противоположную крайность, от «непонимания» к «пониманию»: крайности друг друга стоят. И не нужно было бы все восторги принимать в расчет, тем более что два голоса, спокойные и отзывчивые, перекликаются между собой. Да, не нужно было бы, если бы голосам этим прямо и заочно не возражал сам Мелвилл.

Сохранилось письмо Мелвилла Готорну, откровенное и пространное, предназначенное, судя по всему, не только адресату, а сразу многим. Своего рода исповедь. И по ней видно, насколько Мелвилл понимал происходящее с ним и с его книгами; понимал противоречия, в которые он попал, а отчасти и сам поставил себя. Так, он отдает себе отчет в том, что, решив сделаться профессиональным, в смысле коммерческим, писателем, он должен соответственно писать книги коммерческие и — отказывается писать такие книги(3). Не хочет идти на компромисс? Напротив, он идет на компромисс со своим рассудком, который внятно говорит ему: «То, что мне хочется писать, обречено — не найдет сбыта. И все же писать по-другому я не способен. В результате получается мешанина, книги мои — разнородная стряпня». Расходится ли это с мнением Кристофера Норта или Хемингуэя? Расходится лишь в отношении практических выводов. Выслушав все, что могли сказать ему понимающие критики и его собственный внутренний голос, Мелвилл отвечает им: да, это все так, но пойду я той же дорогой. Историческую правоту его подтверждает нынешний критический хор: «Иначе не было бы такого писателя, как Мелвилл!»

Верно, но вот и поймем, что же представляет собой такой писатель или, вернее, такое литературное явление, как Мелвилл. У нас, кажется, и понятий критических недостает, чтобы соответственно определить его. Не укладывается его судьба в схему «непризнания» и, с другой стороны, «неудача» — побольше бы таких «неудач»!

Мощный порыв, пусть не достигший цели, а точнее, не совладавший со своей внутренней силой, — это Мелвилл. Описание островного ландшафта в «Очарованных островах» могло бы послужить символом его творчества — корчи самой земли, беспощадно открытая правда, которая беспощадна до самосокрушения.

Творчество всегда борение и муки, но творчество Мелвилла принадлежит к тому типу, что называется открытым: прямо у читателя на глазах совершается поиск жанра, стиля, сюжетных ходов... Постройка возводится, и тут же оставлены строительные леса, причем по лесам этим видно, что первоначально строилось какое-то совсем другое здание и вдруг было брошено: то ли строитель разуверился в проекте, то ли не хватило у него сил этот проект довести до конца, и начал он, кажется, вовсе без чертежей возводить другую постройку. Великолепен первоначальный замысел, и нам жаль, что остался он не доведенным до конца, но другой замысел еще грандиознее, эта грандиозность даже подавляет нас.

Так, приступив к «Моби Дику», Мелвилл вроде бы прислушался к советам и решил написать «китобойно-морскую» книгу. Герой-рассказчик «Тайпи» и «Ому» был истинным ому — бродягой, на корабле человеком случайным, и ему было в общем все равно, что за корабль... Юнга Редберн из одноименного романа служил на судне торгово-пассажирском, а моряк, имевший прозвище Белый бушлат, на военном. А вот — китобои? Да, начата книга была как занимательный и в то же время специальный рассказ о китобойном промысле. Потом этот слой сделался в повествовании условным, символическим по отношению к другому слою повествования, развертывающегося уже не на корабле и не в море, а в мире вообще, в том абстрактно-философском плане, что занимал мысли Мелвилла в беседах с ученым попутчиком. Но разве подобный повествовательный переход невозможен? Конечно, возможен, только он требует выполнения некоторых дополнительных условий, ибо повествование о китах становится повествованием о «китах», и эти кавычки, некое «как бы», должны быть исподволь в повествование введены.

Такой переход означает перестройку пропорций: если о чем бы то ни было мы говорим всего лишь «как бы» и разговор становится условно-символическим, нам уже не нужны подробности, необходимые до тех пор, пока в самом деле повествуется о китах... Предшественники Мелвилла считались с этими условиями, и ни Дефо, ни Фенимор Купер не смели перегружать внимание читателей, скажем, географическими данными, притом старались они у читателя создать впечатление полнейшей подробности и достоверности всех деталей повествования, конечно, «достоверности».

Мелвилл с этим не считается. Он громоздит страницу за страницей, рассказывая про китовый жир и китовый ус так, словно он инструктирует нас перед выходом в море. Готовые выслушать любые «инструкции» в порядке приключенчески-увлекательной игры, мы, понятно, не нуждаемся в инструкциях и вправе отложить книгу в сторону (так в большинстве поступали современники), однако мы наперед уже знаем, что, воспользовавшись этим естественным читательским правом, которое оспаривать можно лишь с позиций мнимоученого высокомерия, мы все же ошибемся: там, дальше, будут и приключения, и заработает властный мотор увлекательности.

С перебоями работает этот мотор, с перебоями, нас вновь и вновь затрудняют громоздкие страницы, отбрасывая от книги, будто морские валы. Современный искушенный читатель скажет: «А мне интересно и все понятно!» Такому читателю, чересчур искушенному, ответить можно одно: «Вы понимаете Мелвилла так же, как современники его не понимали!» Но оставим споры, ибо вышел на мостик капитан, т.е. появился на книжной странице, а как только на страницах книг Мелвилла появляются моряки, корабли и море, они убеждают и захватывают нас своим специфически-книжным существованием.

«Были поставлены все паруса; тогда капитан освободил конец, предназначенный для того, чтобы поднимать его на грот-мачту; и через несколько мгновений его уже подтягивали кверху, как вдруг, проделав только две трети своего обычного пути ввысь, он поглядел в просвет между грот-марселем и брамселем и поднял пронзительный, громкий крик, подобный клику чаек в вышине:

— Фонтан! Фонтан! И горб, точно снежная гора! Это Моби Дик!» (гл. CXXXIII).

Вам случалось выходить в открытое море и встречать там китов? Вы понимаете, что такое грот-марсель и как выглядит брамсель и где это между ними просвет? Ах, что пояснять! Разве эта книга — курс мореходного дела?

Мелвилл захватывает нас, когда у него есть творческие ответы на все эти вопросы. А если ответа нет, и получаем мы брамсель прямо так, без кавычек, в таких случаях справиться с его книгой нелегко. Да и ему самому было нелегко. Но у него имелись причины, по которым он даже ценой разрыва с читателями выбрал этот нелегкий путь.

«...В один из этих дней мы предприняли длительную совместную прогулку, нашли укромную впадину между песчаными дюнами, чтобы укрыться от сильного холодного ветра, и сидели, покуривая сигары. Мелвилл, как обычно, начал рассуждать о воле провидения и о будущем, обо всем том, что лежит вне пределов человеческого знания. Он сказал мне, будто „вполне готов сдаться“, но, судя по всему, на этом он не успокоится. Он, я думаю, вообще никогда не успокоится, если только не обретет твердой веры. Поразительно, с каким упорством — а проявляет он это упорство с тех пор, как только я его знаю, и, быть может, с еще более давнего времени — продолжает он свои странствия по умозрительным пустыням, столь же мрачным и однообразным, как и те песчаные холмы, среди которых мы с ним сидели. Он не может уверовать, не может и успокоиться в своем безверии, он слишком честен и благороден, чтобы оставить всякие попытки с определенностью добиться того или другого. Если бы он был религиозен, то уж был бы истинно религиозен и благочестив. Натура очень возвышенная и благородная, он более, чем кто-либо из нас, достоин бессмертия».

Такой словесный портрет Мелвилла оставил нам в своем дневнике Готорн. Описанная выше встреча и напряженный разговор состоялись как раз во время третьего путешествия Мелвилла в Европу, в 1856 г., когда Мелвилл вел свой собственный, помещенный в этой книге дневник.

Два пункта вносили разлад в душевный покой Мелвилла и соответственно в его отношения с читателями. Не разделял он более или менее общей для своего века веры в буржуазный прогресс и в промысел божий. Ему не трудно было найти и союзников, в особенности европейских, уже испытавших кризисы и разочарования, до которых американцы пока еще, так сказать, не дожили. Американские критики так и говорили, что Мелвилл просто повторяет пессимистов Старого Света. И конечно, он повторял их, но со своим особенным чувством — горечи, ведь «чудесный новый мир» вроде бы не знал отягчающего груза истории и строился прямо по слову божию, ибо что, как не слово правды и добра, привезли с собой отцы-пилигримы?

Действительно, для американцев с их по-детски краткой, как бы своими руками созданной историей оптимизм был обязательным. И этот оптимизм в принципе не покидал их, ведь даже у Готорна, наблюдателя трезвого, мрачный дом о семи фронтонах в конце концов озарялся светом любви, человечности. А Мелвилл?

Книги «Тайпи» и «Ому» поведали читателям о том, что туземцы тихоокеанских островов чудесно могли бы обойтись без миссионеров. А книга о Белом ките рисовала апофеоз мрачнейших сил, с которыми не совладать человеку, даже если на его стороне сама праведность. Когда анналы истории американской литературы напоминают нам, какие книги появились в одно время с «Моби Диком», мы лишний раз убеждаемся, насколько против общего течения двигался Белый кит. Рядом с ним даже «Дом о семи фронтонах» выглядит розовым, а что сказать о «Золотой легенде» Лонгфелло или о какой-нибудь рядовой и вместе с тем «настольной» книге сказок, стихов и песен?

В тот раз, как и в предыдущий, Мелвилл привез с собой английским издателям очередную рукопись. Это был «Достойный доверия» — роман о приключениях, совершавшихся, однако, не в море, а на реке, на самой Миссисипи. «Достойным доверия» был главный герой повествования, но вот уже где требовались кавычки, даже двойные, поскольку то был проходимец, умевший под разными предлогами и личинами втираться в доверие своих спутников. «Плохо писать Мелвилл не может, но здесь он взялся не за свое дело» — так характерно выразился об этой книге один из рецензентов.

Но судьба книги, кажется, уже не особенно занимала самого автора. Мелвилл находился в том сложном состоянии духа, которое описал Готорн, служивший в это время в Англии по дипломатической линии. Первым делом, прибыв в Европу, Мелвилл отыскал его, чтобы перед паломничеством обсудить наболевшие вопросы.

Во всех своих приключенческих книгах Мелвилл последовательно спорил с робинзонадой: не мир и добро, не «цивилизацию», а разлад и прямое угнетение приносит его герой «дикарям», и в «Очарованных островах» некая Хунилла обрисована как анти-Робинзон. Оказался Мелвилл и паломником-полемистом.

В путевой литературе его времени отправным пунктом были записки знаменитого французского романтика Шатобриана, совершившего тот же маршрут, что и Мелвилл, в самом начале XIX столетия. И Шатобриан не был путешественником восторженным. Паломник-скептик, паломник-критик, он первым описал религиозно-культурную разнородность ближневосточного мира, которую своими глазами увидел и Мелвилл. Но чем очевиднее были реальные факты, выявлявшие увядание христианского энтузиазма, тем со все более жестким доктринерством настаивал на прославлении «духа христианства» Шатобриан. А Мелвилл, как мы уже слышали от Готорна, слепым догматизмом вдохновиться не мог. Он отправлялся к «святым местам» ради того, чтобы обрести душевное равновесие, а вернулся таким, каким уезжал — человеком, который «никогда не успокоится»(4)...

После европейского путешествия и до середины 1860-х годов в жизни Мелвилла протянулась наиболее мрачная полоса. Литературные дела не налаживались. Издательство, опубликовавшее сборник его небольших вещей, в том числе «Очарованные острова», на другой день потерпело крах. Работа журнальная, которой Мелвилл тоже пробовал заниматься, приносила чересчур мало. Все эти обстоятельства способствовали душевному недугу.

Наконец, с 1866 г. Мелвилл стал чиновником нью-йоркской таможни. Это не означает, что с творчеством было покончено. Мелвилл писал, но уже не столь интенсивно и тем более редко напоминал о себе в печати. Наиболее существенное из поздних его произведений — повесть «Билли Бадд» так и осталась в столе писателя. Увидела она свет только в 1924 г., уже тогда, когда безусловно подтвердилось самой историей мнение современника о Мелвилле — «заслуживает бессмертия».

Примечания

Контекстные примечания (оформлены гиперсносками) – 4

О. Герасимов «Послесловие к очеркам Г. Мелвилла «ЭНКАНТАДАС, ИЛИ ОЧАРОВАННЫЕ ОСТРОВА» » 1979

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

«Энкантадас, или Очарованные острова. Дневник путешествия в Европу и Левант»

М.: Мысль, 1979. — 223 с.

с. 219–223

Послесловие О. Герасимова

————————————————————

Советский читатель познакомился еще с двумя произведениями классика американской литературы Германа Мелвилла — «Энкантадас, или Очарованные острова» и «Дневник путешествия в Европу и Левант». Два разных по форме, но единых по замыслу и исполнению произведения: путешественник рассказывает о местах, которые он посещал, и делает это с присущими большому таланту мастерством и страстностью.

«Энкантадас, или Очарованные острова» — романтический рассказ о природе и обитателях Галапагосских островов, которые посетил Мелвилл во время своих странствий по Тихому океану.

Шестнадцать островов, разбросанных в Тихом океане у берегов Южной Америки, открытые в 1535 г. испанцами, всегда манили своей загадочностью и дикой природой натуралистов, моряков и искателей приключений. Гигантские слоновые черепахи, по имени которых эти острова получили свое название Galápagos, игуаны — громадные морские ящерицы, земляной конолоф и другие эндемичные виды фауны этого архипелага были исследованы Ч. Дарвиным в 1835 г. во время его кругосветного путешествия на корабле «Бигль» и дали ему богатый фактический материал для обоснования теории происхождения видов. Но Галапагосские острова известны не только своими черепахами и игуанами. Удаленные от материка, эти осколки базальтовых скал и выплеснувшейся из морских вулканов лавы всегда использовались как место ссылки, а нередко были и местом добровольного уединения авантюристов и отшельников, бежавших от мирской суеты. Полторы тысячи километров бурного океана лучше самых надежных стражей охраняли отлученных от общества каторжников и добровольных отшельников. Мелвилл скромно называет свою работу «набросками», как бы подчеркивая ее незавершенность и желание доработать в будущем. Стихотворный эпиграф, предшествующий тексту наброска, не только создает эмоциональный настрой, но и как бы подготавливает, подводит читателя к теме. «Энкантадас» менее всего можно считать научно-популярной географической литературой или записками натуралиста, хотя здесь присутствует и точное описание отдельных островов, и характеристика течений и господствующих ветров, и подробный рассказ о колонии птиц, обитающих на скалах Родонды, черепахах и рыбах в морских глубинах. Ко времени посещения Галапагосских островов Мелвиллом здесь уже побывали европейские путешественники, но лишь трое из них — пират Коули, китобой Колнетт и капитан военного флота Портер — оставили, по словам Мелвилла, заслуживающие упоминание заметки. В этом отношении Мелвилл где-то считал себя первооткрывателем, отсюда и его точность и скрупулезность в описании даже незначительных на первый взгляд деталей.

Однако наброски Мелвилла — не записки натуралиста. Его талант и тонкая наблюдательность в том и проявляются, что обрывистый скалистый остров или громадная черепаха с замшелым панцирем всего лишь повод для реминисценций и философских обобщений.

Мелвилл знает и любит море, и все его произведения так или иначе связаны с морем. «Энкантадас» — слишком небольшая по объему работа, чтобы талант Мелвилла смог проявиться в полной мере. Но и здесь он ухитряется одним-двумя словами выразить причудливую неповторимость прибоя, восхода солнца из-за горизонта свинцовой глади морской стихии, клокочущие штормовые волны океана. Причем картины моря органически вписываются в текст набросков, соответствуют настроению автора, становятся тем фоном, на котором разворачиваются часто драматические действия. Однако особенно захватывают рассказы Мелвилла о «благородных» пиратах и авантюристах, которых судьба забрасывала на острова. Рассказ о Хунилле, индианке, потерявшей на острове Норфолк мужа и брата, относится к самому сильному по своему эмоциональному настрою. Его наброски о пиратах с острова Баррингтон, «собачьем короле» с острова Чарльза или одичавшем европейце Оберлусе с острова Худс были известны Мелвиллу со слов других. Здесь же, на Норфолке, он был свидетелем нечеловеческих страданий одинокой женщины, уезжавшей от могилы нелепо погибшего в пучине моря мужа, свидетелем огромной силы воли хрупкой индианки, молчаливо и с достоинством переживавшей свое горе. «Весь ее облик был проникнут каким-то странным высокомерием, хотя именно оно и выражало глубокие душевные переживания. Горе испанца или индейца не допускает внешнего проявления. Чувство собственного достоинства, брошенное оземь с высот, даже на дыбе утверждает свое превосходство над земной мукой». Матросы китобоя, снявшие одинокую Хуниллу с острова, огрубевшие от тяжелой работы и одичавшие от долгого пребывания в море, стали свидетелями мужества одинокой женщины, оказались на редкость чуткими и порядочными людьми. Они доставили Хуниллу в перуанский порт Тумбес, где капитан продал вытопленное ее мужем черепаховое масло местному торговцу и, «добавив к вырученному серебру кое-какие средства, собранные командой, передал все это нашей молчаливой спутнице, которая даже и не подозревала, что сделали для нее моряки».

Юрий Ковалев «БЕНИТО СЕРЕНО, БАРТЛБИ И ДРУГИЕ» 1986

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

БИЛЛИ БАДД: РАССКАЗЫ И ПОВЕСТИ

Л.: Лениздат, 1986. — 351.

с. 341–350

Послесловие Ю.В. Ковалева

————————————————————

1

В северо-западной части штата Нью-Йорк, в графстве Беркшир, есть небольшой городок Питтсфилд. Близ этого городка, в десятке шагов от проезжей дороги, стоит двухэтажный деревянный дом под зеленой крышей. На двери — бронзовая фигурка кита. Перед домом — большой валун, к которому прикреплена металлическая пластина с надписью: «Здесь с 1850 по 1863 год жил Герман Мелвилл — моряк и мистик». Все в этой надписи верно, разве что Мелвилл никогда не был мистиком.

Белое строение под зеленой крышей — знаменитая ферма «Эрроухед» («Наконечник стрелы»). Знаменита она тем, что здесь был написан «Моби Дик», именуемый часто «величайшим американским романом XIX века». Здесь же были созданы и все последние прозаические произведения Мелвилла, за единственным исключением повести «Билли Бадд», над которой писатель работал незадолго до смерти.

Переезд на ферму знаменовал, в некотором роде, начало нового этапа в жизненной истории Мелвилла. Ему исполнилось тридцать лет. Позади оставались горькое, нищее детство, поиски работы, матросская служба на кораблях торгового, пассажирского н военного флотов, далекие китобойные рейсы в Тихий океан, неожиданно счастливое начало литературной деятельности, ранняя писательская слава, женитьба, рождение сына и многое другое — всего не перечислишь. Судьба обошлась с ним сурово, толкнув его на путь профессиональных занятий литературой. Литература не кормила. Писателей, чья жизнь целиком зависела от литературных заработков, в Америке того времени почти не было. Все они имели какие-то побочные доходы: Ирвинг был дипломатом, Купер — землевладельцем, Лонгфелло — университетским профессором, Готорн — таможенным чиновником... Пожалуй, единственный пример «чистого» литератора тех времен — это Эдгар По, умерший в нищете сорока лет от роду.

Мелвиллу был хорошо знаком вкус бедности. Он искал такого поприща, которое давало бы средства к существованию и одновременно оставляло возможность для литературных занятий. После безуспешных попыток получить должность в дипломатическом ведомстве, в нью-йоркской таможне и иных государственных учреждениях, он решился заняться сельским хозяйством. Как мы теперь знаем, решение это было опрометчивым. Мелвилл имел смутное представление о фермерских заботах, и совмещение крестьянского труда с литературной деятельностью давалось путем чудовищного перенапряжения физических и духовных сил.

Как бы там ни было, в начале 1850 года на занятые у тестя деньги Мелвилл приобрел «Эрроухед». Горожанин и матрос стал фермером, оставаясь при этом художником и, что греха таить, моряком в душе. Он сам как-то упомянул, что для успешной работы воображения ему необходимы открытый взору простор и ощущение палубы под ногами. Дом, однако, стоял в окружении деревьев, и лишь с одной стороны были просторные поля до горизонта, а на горизонте — Беркширская горная цепь с вершиной Грейлок посередине. Здесь, на северной стороне, Мелвилл, владевший ремеслом корабельного плотника, выстроил некое подобие палубы, которое он именовал верандой.

Я упоминаю обо всех этих деталях потому, что именно здесь, меряя шагами веранду и созерцая далекую горную вершину, Мелвилл обдумывал замыслы своих рассказов и повестей. Любопытно, что у большинства американских романтиков творческий процесс как бы распадался на два этапа: первый составляла чистая работа мысли и воображения, не требовавшая пера и бумаги, второй протекал за письменным столом. Ближайший сосед и друг Мелвилла Натаниель Готорн «сочинял» свои рассказы и романы, прогуливаясь по гребню длинного холма, и лишь потом садился за стол. Мелвилл творил на веранде (а по вечерам у камина) прежде, чем подняться в «кабинет» на втором этаже, где записывал уже сложившийся в голове текст. Первый этап он считал главным, и веранда сделалась как бы неотъемлемой частью, а иногда и «действующим лицом» его рассказов.

Когда писатель решил издать эти рассказы, написанные для журналов отдельной книгой, он так и назвал ее «Рассказы, сочиненные на веранде» и предпослал ей полуочерк-полурассказ «Веранда».

2

В истории мировой литературы сложилась необязательная, но довольно устойчивая традиция жанровой эволюции в творчестве писателей. Как правило, молодой литератор начинал со стихов, затем обращался к рассказам и повестям и только потом становился романистом. У Мелвилла все было наоборот. Он начал с романов («Тайпи», «Ому», «Марди», «Редберн», «Белый бушлат», «Моби Дик»), от них перешел к повестям и рассказам и завершил свой творческий путь как поэт. При этом он не отказался от романной формы окончательно и бесповоротно. Последние пять лет творчества Мелвилла-прозаика ознаменовались появлением «Пьера», «Израиля Поттера» и «Афериста». Однако по своей художественной ценности эти романы значительно уступают его рассказам и повестям.

Причины столь странной эволюции многочисленны и разнообразны. Мы выделим среди них три, наиболее существенные. Прежде всего отметим, что к пятидесятым годам XIX века усилиями американских романтиков (в первую очередь Вашингтона Ирвинга, Эдгара По и Натаниеля Готорна) были вскрыты огромные содержательные и художественные возможности, заложенные в кратких прозаических жанрах. Затем укажем на стремительное развитие журнального дела в Америке, которое немало способствовало укреплению популярности рассказов и повестей, сделавшихся довольно быстро привычными журнальными жанрами. Публикация романа (не говоря уже о его написании) требовала длительного времени и значительных усилий, поскольку американские издатели все еще предпочитали перепечатку сочинений прославленных английских авторов, сулившую гарантированный и немедленный доход. Рассказ же или повесть могли быть опубликованы незамедлительно в любом из многочисленных журналов или альманахов. И наконец, не оставим без внимания еще один, чисто личный фактор — критическое материальное положение Мелвилла. Писатель увяз в долгах, с которыми следовало срочно расплатиться, нужны были деньги на содержание семьи, насчитывавшей теперь семь человек, да и ферма требовала расходов. Журналы платили плохо, но быстро, и работа Мелвилла для журналов сделалась неизбежностью.

Для нас сегодня важны, пожалуй, не столько причины, обусловившие «странное» жанровое развитие творчества Мелвилла, сколько тот факт, что его рассказы и повести были созданы не начинающим литератором, но зрелым мастером, в котором вполне развились способность глубокого художественного постижения действительности и склонность к нравственно-философскому ее истолкованию. Автором «Тайпи» (первой книги Мелвилла) был одаренный наблюдательностью и воображением молодой матрос, только что вернувшийся из далеких странствий. Он был талантлив, но малообразован и, как замечали не без ехидства критики, даже Шекспира не читал. «Моби Дик» (шестой роман Мелвилла) был написан рукой мыслителя, философа, проникновенно знающего жизнь своей родины и пытающегося отыскать некие общие законы, коим подчиняются бытие и судьбы человека, государства, мира. Между названными двумя книгами дистанция огромного размера, хотя хронологически их разделяют всего семь лет.

3

Середина XIX столетия явилась для американских романтиков временем разочарований и сомнений, качало которым положили еще в двадцатых годах Ирвинг и Купер. Поводом для этих сомнений и разочарований были многочисленные обстоятельства экономического, социального, политического, нравственного «прогресса» американской демократии, которая ушла далеко в сторону от идеальных предначертаний «отцов-основателей». В умы наиболее проницательных мыслителей и художников стало закрадываться страшное сомнение: а вдруг пороки современной жизни — частной, общественной, экономической, политической, духовной — есть не отклонение от нормы, а сама норма, вдруг они заложены в природе, в изначальных принципах той системы, которую они именовали демократией, а мы, уточняя, называем буржуазной демократией. Дальнейший прогресс «цивилизации» укреплял эти сомнения, и неудивительно, что для поздних американских романтиков характерно было пессимистическое и трагическое мироощущение.

Конец сороковых и пятидесятые годы XIX века — период, который должен нас особенно интересовать, поскольку именно в это время были написаны все краткие прозаические сочинения Мелвилла, — являет собой достаточно характерный пример. В 1845 году Соединенные Цитаты, постоянно декларировавшие свое миролюбие, аннексировали Техас, а год спустя начали захватническую войну против Мексики, не оставив камня на камне от легенды о миролюбии американской демократии. На внутриполитической арене шли ожесточенные сражения между «северянами» и «южанами», которым сопутствовали позорные компромиссы вроде закона о беглых неграх (1850). Неумолимо близилась гражданская война. Никто, разумеется, не знал в точности, что она непременно случится в недалеком будущем, но грозовая атмосфера ощущалась явственно.

Писателями-романтиками владела тревога за судьбы страны. Все они — каждый по-своему — доискивались причин «странного», «неразумного» и «противоестественного» поведения соотечественников, словно бы «позабывших» о высоких и благородных принципах, положенных в основу великого социального эксперимента. Готорн искал их в сфере нравственности, По — в области человеческой психики, Мелвилл — в общих законах мироздания. По сути говоря, «Моби Дик» — это гениальное художественное исследование, имеющее целью ответить на вопрос: существуют ли в природе (и даже во Вселенной) некие силы, законы, высшая воля, ответственные за поведение человека и судьбы общества? Мелвилл подверг анализу достижения естественных наук, господствующие религиозные учения, философские системы и пришел к заключению, что таких сил, законов или высшей воли не существует. Это был вывод отчаянно смелый, «крамольный», и современники отвернулись от великой книги.

К сказанному следует прибавить еще одну подробность. Мыслителей и художников середины XIX века чрезвычайно тревожила общая атмосфера духовной жизни Соединенных Штатов, сдвиг в системе ценностей, подмена жизненных целей. Об этом писали все американские романтики без исключения. Некогда Франклин вложил в уста «Бедняка Ричарда» длинное рассуждение о безнравственности безделья. Это рассуждение завершалось лаконичным афоризмом: «время — деньги». Потомки отбросили рассуждение за ненадобностью, оставив для употребления только афоризм. Еще в 1830-х годах Купер писал о том, что половина слов английского языка выпала из американской лексики. Ее заменило единственное понятие — «доллар». Прагматическое стяжательство, оправдывающее любые средства для обогащения, утверждение богатства в качестве высшей цели человеческой деятельности прочно утвердились в сознании американцев, образуя почву для разгула спекуляции, коррупции, беспринципности, эгоцентризма и т.п. Все это высветилось с устрашающей яркостью в связи с «золотой лихорадкой», охватившей Америку в 1849 году.

4

На первый взгляд может показаться, что рассказы Мелвилла имеют малое касательство — а то и вовсе никакого — к реальным обстоятельствам американской жизни середины XIX столетия. В самом деле, «Бенито Серено» — рассказ о событиях, случившихся в самом начале XIX века у берегов Чили, «Энкантадас» — повесть о Галапагосских островах, затерянных в Тихом океане, в «Башне с колоколом» воспроизводится старинная итальянская легенда и т.д. Однако, вчитавшись в упомянутые сочинения более пристально, мы без труда обнаружим их соотнесенность с живой реальностью национальной жизни, хотя связь эта не всегда будет прямой и непосредственной.

В «Бенито Серено» автор действительно повествует о реальном случае из истории мореплавания, и рассказ его основан на документах, в частности на записках американского капитана Амазы Делано. Но смысл повести вовсе не в том, чтобы в подробностях воспроизвести трагические события полувековой давности. В центре повествования стоят проблемы рабства и бунта, которые сама американская действительность поставила перед литературой в канун гражданской войны. Они широко обсуждались на страницах газет и журналов, романов, повестей и поэтических произведений. В ту пору, когда Мелвилл обдумывал замысел «Бенито Серено», Америка зачитывалась аболиционистскими стихами Уиттьера, «Песнями о рабстве» Лонгфелло, «Хижиной дяди Тома» Бичер-Стоу, «Белым рабом» Хилдрета, «Записками Биглоу» Лоуэлла и т.п. В этих сочинениях проблема рабства подверглась глубокому и всестороннему изучению. Особенное внимание поэтов и прозаиков привлекал вопрос о воздействии рабства на человеческое сознание, причем речь шла о сознании не только раба, но и рабовладельца. Мелвилл разделял убеждение, что рабство — противоестественное состояние, питающее худшие свойства человеческой натуры и препятствующее развитию лучших. Соглашался он и с общепринятым взглядом, будто раб, доведенный до отчаяния и бунта, утрачивает человеческие свойства и превращается в кровожадного зверя. Если взглянуть на «Бенито Серено» с этой точки зрения, то сложная его символика приобретет совершенную прозрачность.

На взгляд Мелвилла, трагическая вина американцев состояла в том, что они, в сущности, не понимали ни всей бесчеловечности рабства, ни его противоестественности, ни его исторической обреченности. Перспектива грядущей расплаты повергала писателя в ужас. Именно поэтому судьбы главных персонажей повести предстают перед читателем как грозное предупреждение современникам. Рабовладелец дон Алехандро становится первой жертвой взбунтовавшихся рабов. Надпись под его скелетом на форштевне — «Следуй за мной» — звучит приговором всем тем, кто принимает рабство как некую норму и законный порядок вещей; и они действительно «следуют за ним» — на рею, под нож, в океанские волны. Бенито Серено получает исключительную возможность осознать весь ужас рабства, когда сам становится рабом у рабов. Его удел — физическое, моральное и духовное разрушение личности, неизбежно ведущее к трагическому концу. Но главный объект художественного исследования Мелвилла — сам рассказчик. Капитан Делано — янки из Массачусетса, человек простой, добродушный (и даже добрый), наивный и несколько туповатый, без аристократических претензий, наделенный деловитостью в лучших традициях франклиновской морали. Для него проблемы рабства не существует вообще: он ни «за», ни «против». Понятие «раб» имеет в его глазах чисто экономический смысл — «собственность», «товар». Именно этим определяется его поведение, и еще привычным конформизмом убеждений: бунтовщиков, восставших против хозяина, следует примерно наказать, но не следует убивать — все-таки товар! Требование негров доставить их обратно в Сенегал, где они были захвачены, вообще не заслуживает внимания, поскольку они — собственность, и, стало быть, не о чем тут толковать! Можно отвалить полсотни золотых за хорошего слугу — что тут такого? Именно этот туповатый янки из Массачусетса, преисполненный сознания собственной добродетели, инстинктивно мыслящий «от кошелька», внушал Мелвиллу наибольшую тревогу. Здесь писатель видел главную опасность, подстерегающую Америку в момент кризиса.

Повесть о «Зачарованных островах», написанная в свободной форме, насыщенная пейзажными зарисовками, отвлеченными размышлениями и философскими рассуждениями о Добре и Зле, Боге и Дьяволе, Человеке и Человечестве, тоже довольно тесно привязана к проблемам материальной и духовной жизни американского общества середины века. Связь эта непроста и многообразна, но наиболее отчетливо она проявляется опять-таки в тех эпизодах, где автор поднимает вопрос о рабстве и о его воздействии на сознание, психику и поведение рабов и рабовладельцев.

5

Одним из шедевров Мелвилла, включенных в настоящий сборник, является повесть «Писец Бартлби», по сей день остающаяся, в некотором роде, загадкой для критиков. Многочисленные попытки найти нечто похожее в американской литературе середины XIX века оказались тщетны. В поисках сравнений исследователи, как это ни парадоксально, обращаются к творчеству Гоголя и Достоевского, а как наиболее близкую типологическую параллель герою повести называют Акакия Акакиевича Башмачкина. Чтобы верно понять и оценить «Бартлби», следует, по-видимому, взглянуть попристальнее на вводный очерк-рассказ «Веранда», открывающий этот сборник.

«Веранда» — неспешное повествование, осложненное отступлениями, воспоминаниями, литературными реминисценциями, философскими размышлениями. О чем оно? Почти что ни о чем. Автор рассказывает, как он купил дом и построил веранду, и почему он построил ее именно в том, а не в другом месте. Он рисует картины природы, окрашенные в разные эмоциональные тона (на это Мелвилл большой мастер). Наконец появляется упоминание о коттедже, который он заметил на склоне далекой горы, покуда обозревал окрестности, сидя на веранде. Из «прекрасного далека» домик показался ему волшебно-прелестным. Воображение рассказчика принялось рисовать сказочную картину (не без помощи Спенсера и Шекспира), где фигурировали Титания, Оберон, феи, эльфы и бог знает кто еще. Многократно устремлял рассказчик свой взор к горизонту, и всякий раз его фантазия выстраивала возвышенные и экзотические сюжеты. Наконец, не устояв перед соблазном, он отправился в горы, чтобы поближе взглянуть на эту немыслимо прекрасную и счастливую жизнь. Реальность оказалась нисколько не похожей на то, что он надеялся увидеть: волшебный коттедж обернулся полуразвалившейся хижиной с замшелой крышей и засиженным мухами окном. Владельцами ее оказываются вовсе не Оберон и Титания, а нищие бедняки — брат и сестра. Он — угольщик, занятый целые дни (а иногда и ночи) напролет тяжким трудом. У него едва достает сил добрести до хижины, посидеть на скамье и свалиться в постель. К этому сведена вся его жизнь: работа, скамья, постель; а в перспективе, как замечает Мелвилл, — «скамья, постель, могила». Она — швея, которая с утра до ночи просиживает у окна, не поднимая головы от шитья. Через окно ей иногда видна долина, а в конце ее, у горизонта — ослепительно белый дом, где, как ей кажется, живет Счастливый Человек. Может быть, не богатый, но непременно счастливый. Взглянув в окно, рассказчик узнает свой собственный дом с верандой. Вот и все.

Может легко показаться, что «Веранда» — не более, чем пустячок или, как любил говорить Эдгар По, игра ума. На самом же деле в содержании этого рассказа запрятана мысль чрезвычайной важности, связанная с общими принципами романтического искусства и предвещающая скорый его упадок.

В свое время романтики повсеместно (в Германии, Англии, Франции, США) восстали против просветительских принципов опытно-рационального постижения действительности и провозгласили интуицию и воображение главными инструментами познания. Они считали, что в искусстве кратчайшим путем к истине является воображение, освобожденное от мелких подробностей бытия. В первые годы своего творчества Мелвилл вполне разделял это убеждение, однако впоследствии, очевидно, пришел к заключению, что романтический взгляд на мир не дает возможности ни понять его, ни объяснить; что воображение не только не ведет к истине, но, напротив, затемняет и искажает ее.

Если взглянуть с этой точки зрения на «Веранду», то легко увидеть, что рассказ этот, как, впрочем, и другие рассказы и повести писателя, — эстетический документ, подвергающий сомнению дееспособность романтического метода в искусстве. Здесь еще нет ни символа веры, ни новой программы художественного творчества. Но неудовлетворенность прежней эстетикой звучит в полную силу. Мелвилл отвернулся от романтических принципов художественного познания, от романтических героев, романтических сюжетов, романтических эмоций, почувствовав их несостоятельность в новых условиях. Нужно было искать иные пути, и первый эксперимент в этой области — «Бартлби».

Если посмотреть на это сочинение глазами романтика, то все здесь покажется необычным, непривычным и нетрадиционным. Исчезли океанские просторы, экзотические острова, далекие страны. Их заместила маленькая контора стряпчего на Уолл-стрит, то есть в самом сердце делового Нью-Йорка. Из окон конторы не видно решительно ничего, кроме глухой кирпичной стены. Именно здесь протекает все действие «Бартлби», за исключением короткой финальной сцены в тюрьме.

В героях и событиях повествования нет ничего титанического, героического, идеального или сверхъестественного. Рутинная жизнь конторы стряпчего лишена элементов «романтического» и «возвышенного». Да и откуда им там взяться? Говоря иными словами, Мелвилл обратился к тем самым мелким «фактам и подробностям жизни», за которыми прежде начисто отрицал всякое право быть предметом художественного исследования. Это, впрочем, не дает нам достаточных оснований, чтобы причислять «Бартлби» к реалистической литературе.

Герой повествования намертво привязан к романтической традиции, прежде всего потому, что он — одинокий бунтарь, и формы его бунта носят сугубо индивидуалистический характер. Читатель легко может сообразить, против чего протестует Бартлби, но цели этого протеста остаются неведомы, а способы его поражают странностью. Всякого рода предположения тут бесполезны. Более того, Бартлби — герой таинственный.

В строении повести как бы два полюса. На одном — заглавный герой, на другом — рассказчик. Они — антиподы во всех отношениях. Один — воплощение «нормы», другой — отрицание ее. Однако они не могут существовать один без другого, и понять их друг без друга невозможно.

Рассказчик в «Бартлби» — это, в сущности говоря, более подробно и основательно разработанный тип американца, в общих чертах представленный в образе капитана Делано из «Бенито Серено». Он — порядочный человек, исполненный самоуважения, носитель всех буржуазных добродетелей. Однако верховным принципом, на котором зиждется его этика, остается материальная выгода. При всяком столкновении с этим принципом все его добродетели неизбежно отступают, обнаруживая свой ханжеский, лицемерный характер. Рассказчик охотно совершает «благородные» поступки и творит «добрые» дела, когда они приносят выгоду. Нет выгоды — нет добрых дел. Ну а как же совесть, сострадание, готовность помочь ближнему? А очень просто. Совесть можно успокоить при помощи филантропии — этого обширного поля деятельности, где с каждого цента, посеянного в пользу несчастных, собирают урожай золотыми долларами душевного равновесия; все остальное легко отлаживается посредством Здравого Смысла — великого изобретения трезво мыслящих дельцов, вполне достойного, как сказал один критик, занять место на пьедестале почета рядом с Демократией, Религией и Общественным Мнением.

Бартлби, в отличие от рассказчика, — фигура загадочная. В табели о рангах чиновного мира он занимает самое низкое положение. Ниже нет никого, разве что Имбирный Пряник, мальчишка на побегушках, который в вышеозначенной табели не упомянут. Вместе с тем этот пришелец «ниоткуда» обладает неким высшим знанием и внутренней стойкостью, позволяющими ему заявить твердый, хоть и скромно сформулированный протест: «Я предпочел бы отказаться». В чем состоит «высшее знание»? Откуда берется «стойкость»? Про то автор не сообщает ничего, и, следовательно, мы вправе заключить, что это не столь уж и важно. Важно другое: столкновение с Бартлби повергает рассказчика в смятение и вынуждает его «раскрываться» и тем самым раскрывать нравственные принципы того мира, к которому он принадлежит. Главный же интерес и смысл истории, поведанной автором, заключен в изобличении самих этих принципов и убеждений, в раскрытии их антигуманности, жестокости, их несовместимости с нормами подлинно демократического общества.

6

Настоящий сборник завершается повестью «Билли Бадд» — поздним творением Мелвилла. Почти всякое упоминание об этой повести в критической литературе неизбежно сопровождается указаниями на «особое место», которое она занимает в творческом наследии писателя. Это и впрямь так. Начать хотя бы с того, что «Билли Бадд» — незавершенное произведение. Биографы обнаружили рукопись спустя тридцать лет после смерти Мелвилла в его архиве. С тех пор повесть издавалась много раз, в разных редакциях, и никто не знает, которая из них ближе к авторскому замыслу. Отсюда обилие толкований, нередко противоречащих друг другу.

Другая неясность связана с происхождением замысла повести. Некоторые критики возводят ее к одному эпизоду в семейной истории Мелвиллов. Этот эпизод связан с казнью трех матросов, обвиненных в подстрекательстве к мятежу, на американском бриге «Сомерс» в 1842 году. Капитан «Сомерса» Макензи, получив в свое распоряжение «факты», собрал офицеров корабля, чтобы посоветоваться относительно последующих действий. Офицеры посоветовали повесить «подстрекателей». Среди офицеров был двоюродный брат Мелвилла Герт Гансвоорт. Впоследствии выяснилось, что казненные матросы были невиновны. Произошел громкий скандал, и дело разбиралось в специальной комиссии военно-морского ведомства. Комиссия постановила, что, «учитывая все обстоятельства», капитан и офицеры корабля поступили правильно. Однако позорный характер всего этого дела, ставшего достоянием американского флота, лег несмываемым пятном на репутацию Герта Гансвоорта.

Имеется еще одно предположение. В восьмидесятых годах Мелвилл работал над книгой стихов «Джон Марр и другие матросы». Она вышла в свет в 1888 году. То была несколько необычная книга. Она состояла из отдельных стихотворений, каждому из которых был предпослан прозаический фрагмент, не вполне определенной жанровой природы. Одно из центральных стихотворений сборника — «Билли в кандалах». Работая над прозаическим «введением» к нему, Мелвилл, как полагают критики, увлекся, и фрагмент разросся до размеров повести, так что пришлось изъять его из сборника. В результате появился «Билли Бадд». Можно было бы привести еще некоторое количество подобных противоречивых неясностей, но в этом нет необходимости. Все они, в конечном счете, могут быть приведены в логическое соответствие. Гораздо сложнее дело обстоит с идейным содержанием повести и позицией Мелвилла в решении тех проблем, которые он поставил.

В центральном конфликте повести «завязаны» три характера: сам Билли Бадд, каптенармус Клэггерт и капитан Вир. Билли — идеальный матрос, гармоническая личность: он молод, красив, наделен незаурядной физической силой, добр, прямодушен, обаятелен. Он был бы совершенно похож на прежних романтических героев Мелвилла — Джека Чейза («Белый бушлат») или Балкингтона («Моби Дик»), если бы автор наделил его более мощным интеллектом и склонностью к философскому осмыслению жизни. В том виде, как он есть, Билли может рассматриваться как вариант «естественного человека», столь популярного у американских романтиков, «благородного дикаря», чье поведение определяется здоровыми инстинктами и добрым сердцем. Внутреннее побуждение — его единственный закон. Клэггерт — полная противоположность Бадду. Он, так сказать, «черный злодей» — доносчик, клеветник, провокатор, ходячее воплощение дисциплинарного устава. В нем нет естественной доброты; напротив, все его поступки — продукт сильного изощренного ума. Капитан Вир — человек честный, высокопорядочный, образованный, гуманный и одновременно строгий. Если Билли — идеальный матрос, то Вир — идеальный капитан. Что произошло меж ними? Клэггерт, невзлюбивший Бадда, оклеветал его перед капитаном. Возмущенный Билли потерял дар речи и ответил на клевету Клэггерта ударом кулака. Удар оказался смертельным. Капитан отдал Билли Бадда под суд. Суд приговорил его к повешению. Приговор был приведен в исполнение. Перед смертью Билли сказал: «Да благословит бог капитана Вира». Эта цепь событий оказалась трагической для всех ее участников: Клэггерт умер, Билли повешен, Вир получил незаживающую душевную травму. Не случайно предсмертные слова его (он погиб от раны, полученной в сражении) были: «Билли Бадд, Билли Бадд».

Уже не первое десятилетие идут критические баталии по поводу глубинного смысла «Билли Бадда» и особенно по поводу авторской позиции в отношении образа капитана Вира. Критики нутром чуют, что под поверхностью простого сюжета скрываются важные идеи философского и политического характера, но какие именно? И как они соотносятся с традиционными представлениями о Мелвилле-романтике? Тут меж критиками согласья нет. Предпочтительной, хотя и не абсолютно верной, представляется точка зрения Мильтона Стерна, объявившего повесть Мелвилла «политическим романом», а самого Мелвилла «консерватором». Следует, правда, заметить, что Стерн имеет в виду особый тип политического романа, где исследуются не политические события и поступки политических деятелей, но общие принципы и глубинные мотивы, определяющие эти события и поступки, а мелвилловский консерватизм в его понимании не вступает в противоречие с демократическими убеждениями писателя. Очевидно, ключ к политическим идеям, заложенным в повести, следует искать не в матросском мятеже в Норе и не в истории Герта Гансвоорта, а в гражданской войне, потрясшей Америку в начале 1860-х годов.

Общеизвестно, что Мелвилл был полностью на стороне северян и всячески осуждал южан. Он осуждал их, поскольку институт рабовладения был глубоко чужд его «беспощадному демократизму». Однако в позиции Мелвилла был еще один момент, который часто ускользает от внимания биографов. В деятельности южан он усматривал проявление сил анархии, бунта, беззакония, направленных на разрушение демократических завоеваний революции и Войны за независимость. Он вполне мог бы сказать вместе с Купером: «Демократ должен быть консервативен, ему, слава богу, есть что защищать». Фраза эта, звучащая сегодня несколько странно, была вполне уместной, когда прогресс капиталистической цивилизации начал без смущения приносить великие демократические принципы в жертву безудержной, ничем не ограниченной погоне за личным материальным процветанием. Мелвилл довольно рано угадал анархические тенденции в социальной этике Соединенных Штатов середины века. Именно на этом основывался «консерватизм» Мелвилла, противопоставившего закон и порядок анархическому хаосу.

Напомним, что индивидуализм был, так сказать, становым хребтом романтической идеологии, философии и эстетики. Сказавши «а», Мелвилл должен был сказать и «б». Ему пришлось отказаться от многочисленных концепций человека и человеческого поведения, в том числе от идеи высшей мудрости «естественного человека», проистекающей от его близости к природе, от эмерсоновской теории «доверия к себе», опирающейся на мысль о присутствии частицы сверхдуши в душе каждого отдельного человека. В эстетике Мелвилл все дальше и дальше уходил от канонов романтического повествования, давая критикам повод для обвинений в «классицизме».

Все сказанное объясняет в значительной степени диалектику образа капитана Вира, понимающего необходимость закона и порядка и совершающего во имя общего блага жестокое насилие над «суверенной» личностью. Показательно, что «романтический герой», «естественный человек», «идеальный матрос» в идейном замысле повести получил лишь страдательную роль и перестал быть воплощением идеала.

«Билли Бадд», написанный незадолго до смерти Мелвилла, был его прощанием с читателями. Но повесть эта была также «последним прости» американскому романтизму, последней точкой на длительном пути, начавшемся в середине пятидесятых годов.

Юрий Ковалев «ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПОВЕСТЯМ И РАССКАЗАМ Г. МЕЛВИЛЛА» 1988

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Герман Мелвилл

Собрание сочинений в трёх томах

том 3

ПОВЕСТИ, РАССКАЗЫ, СТИХОТВОРЕНИЯ

ISBN 5-280-00316-6 (Т. 3) — Л. : «Художественная литература», 1988. — 480 с

с. 445–452

Послесловие Ю. Ковалева

————————————————————

Середину 50-х гг. (1853–1856) в творчестве Мелвилла можно определить как «журнальный период». Именно в эти годы были написаны и опубликованы в ежемесячных журналах Патнема и Харпера все его рассказы и повести. Единственное исключение составляет «Билли Бадд». Эта повесть увидела свет лишь спустя три десятилетия после смерти автора.

Краткие прозаические сочинения Мелвилла неравноценны во всех отношениях. Сам Мелвилл, очевидно, это понимал и, решившись издать сборник повестей и рассказов, отобрал для него всего пять произведений: «Писец Бартлби» (1853), «Торговец громоотводами» (1854), «Энкантадас, или Заколдованные острова» (1854), «Башня с колоколом» (1855), «Бенито Серено» (1855). Сборник вышел в 1856 г. и назывался «Рассказы на веранде». Кроме поименованных выше сочинений, в него вошел еще специально написанный вводный очерк «Веранда».

Биографы Мелвилла упорно доискиваются ответа на вопрос: что побудило писателя оставить привычную для него романную форму и обратиться к кратким прозаическим жанрам — рассказу и повести? Одни указывают на популярность журнальной литературы, стремительно возросшую в 50-е гг., другие — на желание Мелвилла оперативно откликнуться на острые вопросы национальной жизни предвоенных лет, третьи — на материальные затруднения, переживаемые писателем. Каждая из предложенных гипотез имеет определенные основания, но не исчерпывает проблемы. Один из важнейших ее аспектов остается за пределами внимания. Чтобы оценить ее в полной мере, следует учитывать еще два момента: обстоятельства публикации сборника и удивительное разнообразие (жанровое, стилистическое, содержательное) краткой прозы Мелвилла.

Первоначально Мелвилл намерен был озаглавить сборник «„Бенито Серено“ и другие рассказы». В этом был определенный смысл. «Бенито Серено» — сочинение, обладавшее наивысшей социальной, политической и философской актуальностью, ибо оно трактовало проблемы рабства и бунта, властно приковавшие к себе внимание современников в канун Гражданской войны. Кстати говоря, эти проблемы присутствуют и в некоторых других произведениях, включенных в сборник («Энкантадас», «Бартлби»). Затем, однако, Мелвилл передумал. Он написал специальное введение — полуочерк, полурассказ, полуэссе, — главным предметом которого является размышление о принципах художественного постижения действительности. «Веранда» — это эстетический документ, подвергающий сомнению дееспособность романтического метода в искусстве. Он не содержит какой-либо новой программы, но неудовлетворенность прежней эстетикой звучит здесь в полную силу. Подобно другим собратьям-романтикам, Мелвилл вступал в полосу кризиса. Он почувствовал несостоятельность романтических героев, сюжетов, эмоций как инструментов художественного познания, и это ощущение было достаточно явным симптомом грядущего кризиса романтического метода в литературе США.

Ни Мелвилл, ни его современники еще не располагали новой эстетической программой. Ее предстояло выработать. Отсюда потребность в эксперименте, которую Мелвилл испытывал, очевидно, острее, чем другие. Главный смысл «Веранды» — обоснование необходимости эксперимента. Остальные его «опыты», как вошедшие в сборник, так и все прочие, — это именно опыты, пробы, проверка художественных идей. Отсюда эстетическая неравноценность краткой прозы Мелвилла. Отсюда же и ее поразительное разнообразие.

Мелвилл пошел путем, проложенным в мировой литературе задолго до него. Он превратил «малые жанры» в экспериментальное поле. С этим связаны многие характерные особенности его рассказов и повестей.

Уже первая повесть Мелвилла — «Писец Бартлби» являет собой достаточно характерный пример. С одной стороны, она прочно привязана к романтической традиции и генетически восходит к ранним творениям Мелвилла. Герой повести — одинокий бунтарь, и формы его бунта носят ярко выраженный индивидуалистический характер. Цели его протеста остаются читателю неведомы, а способы поражают своей странностью. Да и сам он — личность таинственная, явившаяся из «отдела невостребованных писем» и ушедшая в небытие. Бартлби обладает неким высшим знанием и внутренней стойкостью, которые позволяют ему твердо стоять на своем в любых обстоятельствах. В чем состоит это высшее знание? Откуда стойкость? Романтическая эстетика не обязывает писателя отвечать на подобные вопросы. Мелвилл и не отвечает. С другой стороны, «Бартлби» — произведение, в котором нарушены едва ли не все основные принципы, свойственные предшествующему творчеству Мелвилла-романтика. Исчезли демонические, титанические образы. Вместо грозного Ахава — скромный переписчик бумаг, вместо вечного странника и философа Измаила — стряпчий с Уолл-стрита, блюдущий копеечную выгоду и собственный покой. Нет здесь океанских просторов, далеких стран, экзотических островов. Их заменяет маленькая контора в деловом центре Нью-Йорка, глядящая окнами на глухую кирпичную стену.

В облике Бартлби в американскую литературу пришел «маленький человек» с его жизнью, бытом, психикой и нравственными понятиями — этакий американский Башмачкин. Однако, в отличие от гоголевского героя, он инструментален в своей функции. Ореол романтической странности делает недоступной логику его поступков, но, вероятно, именно это и нужно было Мелвиллу. Главное в данном случае — логика поступков и мышления рассказчика-стряпчего и «порядок вещей» в буржуазной Америке. Бартлби важен не только и не столько сам по себе, сколько как инструмент, с помощью которого автор исследует социальную нравственность, показывает старую сущность «новой» этики так называемых порядочных деловых людей.

Экспериментальная проза Мелвилла обладает одним общим качеством, на которое критика не обратила пока еще должного внимания. Назовем его контрастностью письма. Строго говоря, контраст как художественный прием — вещь не новая в литературе. Его можно сыскать даже у Гомера. Но у Мелвилла это уже не прием, а принцип, обусловленный наличием противоречий (контрастов) в жизни Соединенных Штатов середины XIX в. В некоторых рассказах и повестях («Писец Бартлби», «Бенито Серено», «Торговец громоотводами» и др.) контраст выступает в качестве способа организации и функционирования образной системы. В этой системе возникают два антагонистических центра, вокруг которых группируются персонажи, концентрируется действие (Бартлби — стряпчий, Дон Бенито — капитан Делано, торговец громоотводами — рассказчик). В других случаях контраст возникает как метод философского осмысления бытия («Энкантадас»). В третьих («Два храма», «Рай для Холостяков и Ад для Девиц», «Пудинг бедняка и крошки богача») — как структурный принцип всей художественной системы. В этом последнем случае сочинение строится как прозаический диптих, состоящий из двух взаимоконтрастирующих частей, не имеющих между собой иной связи, кроме контраста.

Особенность мелвилловских контрастов состоит в том, что все они — бытовые, психологические, нравственные — имеют общественное основание и по сути своей являются контрастами социальными. Это существенно, ибо социальный контраст как художественный прием принадлежит к области реалистической эстетики, и у нас есть основания заключить, что мелвилловские эксперименты шли в направлении генерального развития американской словесности середины века. Опыты Мелвилла носили интуитивный характер и не были доведены до конца. Стремление преодолеть кризис романтической эстетики, оставаясь в рамках романтической идеологии, было обречено на неуспех. Отдельные «прорывы», даже очень талантливые, не решали дела. Видимо, поэтому Мелвилл после трехлетнего периода экспериментов отвернулся от кратких прозаических жанров и вернулся к романной форме. Впрочем, ненадолго. «Искуситель» явился его последним романом и вообще последним прозаическим сочинением, если не считать «Билли Бадда».

«Билли Бадд» стоит как бы отдельно от других повестей Мелвилли и не имеет связи с его прозой 50-х гг. Писатель работал над этим сочинением незадолго до смерти и не успел его завершить. Рукопись пролежала в его архиве более тридцати лет, прежде чем была опубликована. С тех пор повесть издавалась много раз, в различных редакциях, и никто не знает, которая из них ближе к намерениям автора. Отсюда обилие противоречивых толкований и критических разночтений, нередко трактующих повесть с диаметрально противоположных позиций. Не помогает делу и обращение к истокам замысла, ибо и здесь нет полной ясности. Считается, что «Билли Бадд» одно из самых «темных» сочинений Мелвилла.

Однако среди всех неясностей, которые можно обнаружить в содержании и творческой истории «Билли Бадда», имеются некие твердые опорные точки, позволяющие более или менее точно определить философское и художественное значение повести и выяснить ее место в творческом наследии писателя.

Начать хотя бы с того, что «Билли Бадд» — не эксперимент и не содержит методологических поисков. Это романтическая повесть в «чистом» виде, стилистически близкая к традиционной мелвилловской морской прозе («Белый Бушлат», «Моби Дик», «Редберн») с несколько усиленной символикой и притчевым началом. Однако на сей раз Мелвилл использует традиционную форму для того, чтобы дать художественное воплощение идеям, весьма далеким от его собственного романтического (и демократического) бунтарства 40–50-х гг. Эти идеи — продукт размышлений писателя над американской действительностью эпохи Гражданской войны и послевоенного развития, размышлений горьких и одновременно дерзких.

Центральный конфликт повести развивается на базе взаимоотношений трех персонажей, каждый из которых по-своему идеален и классически прост. Билли — идеальный матрос. Он молод, физически развит и ловок, добр и простодушен. Он вполне годился бы на роль романтического героя, если бы автор наделил его более высоким интеллектом и склонностью к философскому осмыслению жизни. В том виде, как он есть, Билли соответствует, более или менее, романтическим представлениям о «естественном человеке», о «благородном дикаре», чье поведение определяется добрым сердцем и здоровыми инстинктами. Вир — идеальный капитан. Он человек честный, порядочный, образованный, гуманный и строгий. Клэггерт — «идеальный» негодяй, доносчик, клеветник, провокатор и буквоед. Он наделен сильным, изощренным умом и начисто лишен благородных инстинктов.

Из взаимодействия этих трех характеров рождается несложный сюжет: Клэггерт оклеветал Билли Бадда; возмущенный Билли, буквально лишившийся дара речи, ударил Клэггерта кулаком и, не желая того, убил его; Вир отдал Билли под суд и, в соответствии с приговором, казнил его. Вот, собственно, и все, если не считать двух фраз, разрушающих мнимую простоту сюжета. Одну из них («Да благословит бог капитана Вира») произносит перед смертью Билли Бадд, а другую («Билли Бадд! Билли Бадд!») произносит — тоже перед смертью — раненный в сражении капитан Вир. Автор как бы предлагает читателю два вопроса: прав ли был Билли, ударив Клэггерта? прав ли был Вир, казнив Билли? Ответы на эти вопросы скрыты в тексте повести и отыскать их можно, только если отказаться от соблазна (неодолимого для многих критиков) рассматривать «Билли Бадда» в русле романтической маринистики 1840-х гг.

В годы Гражданской войны Мелвилл поддерживал северян и всячески осуждал южан. Институт рабства был чужд его «беспощадному демократизму». Более того, в действиях южан он усматривал проявление сил анархии и беззакония, направленных на уничтожение завоеваний революции и Войны за независимость. Вместе с Купером он мог бы сказать: — «истинный демократ консервативен, ему есть что защищать». Послевоенное развитие Америки, блистательно запечатленное Твеном, а позднее — Драйзером, лишь укрепляло Мелвилла в его «новом консерватизме». Ему представлялось, что анархической деятельности предпринимателей, воровству, грабежу и коррупции, беззастенчивой эксплуатации бедняков богачами, безудержной спекуляции и тотальной продажности властей должны противостоять силы закона и порядка, которым не смеет противоречить никто и ни при каких обстоятельствах. Понятие долга иерархически возвысилось над понятиями справедливости, добросердечия, человеколюбия, естественной мудрости, благородства и т.п.

В этом ключ к поставленным выше вопросам. Билли, убивший Клэггерта, был субъективно прав, а объективно — нет. Вир, казнивший Билли, был объективно прав, а субъективно — нет. Билли Бадд — цельный, гармоничный, импульсивный, повинующийся велениям натуры «естественный человек» XIX века в 40-е гг. мог стать «идеальной фигурой» романтического повествования, образцом для подражания. В тогдашних сочинениях самого Мелвилла он разрастался до масштабов Балкингтона («Моби Дик») и Джека Чейза («Белый Бушлат»). К концу же столетия роль «идеального героя» принадлежит уже капитану Виру — человеку долга. Может быть, поэтому, оценивая последнюю повесть Мелвилла, критики назвали ее автора «классицистом», ибо именно классицизм впервые выдвинул идею долга как высший принцип, руководящий деятельностью человека.

Евгений Нечепорук «Послесловие к сборнику «ТАЙПИ», «БИЛЛИ БАДД» » 1990

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

————————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

ТАЙПИ

Повесть

БИЛЛИ БАДД, ФОР-МАРСОВЫЙ МАТРОС

Повесть

Симферополь: «Таврия», 1990. —333 с.

с. 327–335

Послесловие Е. Нечепорука

————————————————————

У морских историй — романов, повестей, рассказов — как специфического литературного жанра — две родины: Англия, издавна «владычица морей», и США, молодое государство, претендовавшее в XIX в., и весьма успешно, на эту роль и к концу столетия оттеснившее свою соперницу. У истоков литературной маринистики — Даниэль Дефо с его бессмертным «Робинзоном Крузо». И в американской литературе в момент ее формирования как национальной самостоятельной литературы в первой половине XIX в. рождается и занимает видное место «морской роман», первые образы которого дал Фенимор Купер («Лоцман», 1823; «Красный корсар», 1827; «Морская волшебница», 1830; перу его также принадлежит «История американского флота»). Морская тема получила широкое распространение в американской литературе (ее разрабатывали Натаниэль Эймс, Джозеф Харт, Уильям Леггет, Ричард Генри Дан-младший), к ней обращались и писатели, жизнь которых не была связана с флотом, — «Вашингтон Ирвинг, включивший в «Книгу эскизов» (1819) этюд «Морское путешествие», или Эдгар Аллан По, в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (1838) совершающий воображаемое плавание на американском корабле из Южных морей в зловещее белое безмолвие невиданных антарктических широт. Однако непревзойденной вершины морской жанр достиг в прозе Германа Мелвилла (1819–1891).

После Войны за независимость (1776–1783) Америка стремительно превращалась в мощную морскую державу, флот которой в три раза превзошел европейский. Ограничения, установленные Британией в пользу Ост-Индской компании, отпали, и американцам стал доступен Восток, Тихий океан. Интерес к морю, мореплаванию был всеобщим, — в истории, в формировании национального самосознания американцев морской — торговый, промысловый, военный — флот сыграл значительную роль. Американцы стали — и не без основания — считать себя лучшими в мире моряками, американские суда были самыми быстроходными и технически совершенными.

В 1790 г. немец, барон Анахарсис Клоотс, возглавив группу из тридцати шести посланцев разных стран мира, от имени этих «делегатов Человечества» приветствовал в революционной Франции и Национальном собрании Декларацию прав человека. Еще ранее английский философ Томас Гоббс (1588–1679) сравнивал государство с кораблем.

Для Мелвилла корабль был подобен государству, но еще больше символизировал весь мир, все человечество, и он не раз высказывал в произведениях мысль, что матросы, представляющие разные народы и все оттенки кожи, вполне могли бы составить «пестрый парламент» Анахарсиса Клоотса. Сознание единства человечества подкреплялось у писателя верой в американскую демократию, в Америку, которая, вобрав в себя разные народы, будет представлять весь мир.

Когда Мелвилл отмечал, что его современник Натаниэль Готорн обладает «могучим, глубоким интеллектом, увлекающим человека в глубины вселенной», он выделял самую для себя ценную и дорогую черту, свидетельствовавшую об их духовном родстве. Такой вселенной был для Мелвилла океан, в особенности Тихий океан, это «огромное сердце земли», бьющееся своими приливами: «Одни и те же волны бьются о молы совсем молодых еще калифорнийских городов, только-только возведенных самым молодым народом земли, и омывают увядшие, но все еще блистательные окраины азиатских земель, что древнее Авраама; а на полпути между ними плывут млечные пути коралловых атоллов и низкие, бесконечные неведомые архипелаги и никому не доступные японские острова».

Когда летом 1844 г. военный фрегат «Соединенные Штаты» прибыл в Бостон, а рядовой матрос Мелвилл спустя некоторое время демобилизовался из военно-морских сил, закончилось долгое плавание, «самое великое в истории литературы», по словам Уилларда Торпа, биографа и исследователя творчества Мелвилла.

Детские годы в многодетной семье нью-йоркского коммерсанта Аллана Мелвилла омрачены семейными ссорами, банкротством и смертью отца. В тринадцать лет Герман начинает работать рассыльным и младшим клерком в одном из нью-йоркских банков. Затем работает на ферме у дяди в Питтсфилде; в лавке брата Гансворта, разорившегося вскоре, как и отец; учителем в деревенской школе. Спасение от безработицы и зависимости от родственников он видит в том, чтобы завербоваться юнгой на торговый корабль. Новая вербовка на китобойное судно «Акушнет», отплывающее от берегов Америки в Атлантику в начале января 1841 г. Следуют остановка в Рио де Жанейро, плавание в районе Галапагосских островов, стоянка у Маркизских островов, во время которой из-за невыносимых условий жизни на корабле Мелвилл и его друг Тобиас Грин бегут на остров Нукухива и попадают в плен к туземцам племени тайпи, слывшим каннибалами. Совершает бегство из плена, оказывается на австралийском китобое, участвует в бунте, после которого находится в тюрьме на Таити, бежит оттуда на американский китобой, затем становится рядовым матросом на американском военном фрегате. Когда двадцатипятилетний Мелвилл по возвращении на родину начал в декабре 1844 г. работу над «Тайпи», он обладал огромнейшим жизненным опытом, выпадающим на долю тех, кому суждена была с молодых лет мучительная борьба за существование, и запасом впечатлений и наблюдений, которые во всей своей яркости и силе сохранялись в его сознании чуть менее полустолетия, отпущенного ему для жизни и творчества.

Почти полувековая дистанция разделяет первую и последнюю повести писателя, включенные в нашу книгу. Первая — «Тайпи» — была опубликована в феврале-марте 1846 г. в Англии и США и сразу же имела огромный успех, получив высокую оценку Вашингтона Ирвинга, Натаниэля Готорна, Уолта Уитмена, Генри Лонгфелло. Последняя — «Билли Бадд» — была завершена 9 апреля 1891 г., за три месяца до смерти писателя, опубликована же была тридцать три года спустя после нее. Между ними мощной величественной громадой высится роман «Моби Дик» (1851) — вершина творчества Мелвилла и американской прозы XIX в., одно из лучших творений мирового романтизма. «Тайпи» и «Билли Бадд» — это истоки и итоги творчества писателя, его путь от романтической утопии к суровой реалистической трагедии.

В «Тайпи» романтически утопическое представление об идеальной демократии и свободном, естественном существовании человека органически связано с резкой, публицистической по форме, критикой буржуазной цивилизации. Действие повести происходит на одном из Маркизских островов — Нукухива. Юго-восточная часть этих островов была открыта испанским мореплавателем Альваро де Нейра Менданья в 1595 г. В 1774 г. Джеймс Кук нанес на карту еще один остров. В 1804 г. Маркизы посещал Иван Федорович Крузенштерн, ряд архипелагов в Океании исследовал и Отто Евстафьевич Коцебу, участник экспедиции Крузенштерна. Мелвилл хорошо знал «Журнал плавания по Тихому океану» (1815) офицера военно-морского флота США Дэвида Портера, книгу «Плавание в Южных морях» (1831) американского миссионера Чарлза Стюарта, книгу «Полинезийские исследования» (1831) английского миссионера Уильяма Эллиса. Писатель и ссылается на эти книги в «Тайпи» и полемизирует с ними, выдвигая собственное видение трагических судеб Маркизских островов и населяющих их племен. Он был свидетелем того, как в 1842 г. эскадра вице-адмирала Абеля дю Пти-Туара устанавливала протекторат Франции над архипелагом. И в «Тайпи» приводятся бесчисленные примеры «цивилизованного варварства» белых, «вопиющего нарушения человеческих прав». Там, где появлялся «триумвират» миссионера, солдата и торговца, творились грабежи и убийства, и на одних Маркизах за первую половину XIX в. население сократилось с тридцати тысяч до двух тысяч трехсот человек. Население многолюдных и цветущих некогда Гавайских островов было обречено на болезни, голод, вымирание. «Дьявольское искусство, с каким мы изобретаем все новые орудия убийства, беспощадность, с какой мы ведем свои нескончаемые войны, беды и разорения, какие они повсеместно несут за собой, — всего этого вполне довольно, чтобы белый цивилизованный человек предстал самым кровожадным на земле существом». Писатель обладал мужеством открыто и резко разоблачать перед всем миром преступную бесчеловечность колонизаторской политики. Он прекрасно понимал, что «христианство в любом разоблачении любого преступления церковников склонно усматривать враждебность себе и отсутствие религиозного чувства», но не устрашился сказать правду о миссионерах и миссионерстве. И, разумеется, навлек на себя гнев и поношения религиозных журналов, незамедлительно прореагировавших на появление «Тайпи» и пытавшихся дискредитировать писателя упреками в «недостоверности» его книги. «Тайпи» была спором с робинзонадой: не мир и добро несет цивилизованный белый человек дикарям, но «болезни, пороки и смерть», и Нукухива — этот Сад Эдема — обречена на гибель.

Картина земного рая, поэтически живописно запечатленная писателем, отмечена пафосом познания неведомого мира, открытия нового. Достоверность и научная точность описаний жизни полинезийского племени сочетается у Мелвилла с увлекательностью повествования, фактографичность — с вольным полетом воображения, публицистические интонации, сатирические нотки — с лиризмом. Писателя восхищает физическое совершенство тайпийцев, «мощь и красота их обнаженных тел», европейский склад их лиц, их классически правильный профиль. Восхищает их справедливость, правда, равенство, единство интересов, согласие, дружелюбие, простота нравов, полная свобода и непринужденность. Это мир, в котором царит неизменное веселье, в котором не существует изнурительного труда, забот, печалей, обид, огорчений, нет ничего похожего на сплин, ипохондрию, мировую скорбь. Картина эта нужна писателю не сама по себе, но для контрастного противопоставления современной цивилизации. Писатель верно отражал начавшийся на Маркизах распад родоплеменного и утверждение сословно-кастового строя. От него не укрылись теневые стороны жизни тайпийцев — межплеменная вражда и войны, принесение в жертву богам людей другого племени. Для рассказчика повести райская жизнь среди каннибалов становится в конце концов невыносимой. Да и сам Мелвилл не смог бы жить так. Отречься от разума он не мог, как не мог и «раствориться в природе». Возврат в прошлое невозможен. Идиллии приходит конец.

После «Тайпи» и «Ому» (1847) — ярких, увлекательных приключенческих книг — писатель включает в роман «Марди» (1849), разгромленный критиками, наряду с романтическим повествованием о Полинезии обширные сатирические и философские части, порожденные его размышлениями о революциях 1848 г. Но следующие романы — «Редберн» (1849) — о первом плавании в Ливерпуль, о разочаровании и отчаянии молодого человека при соприкосновении с жизнью — и «Белый бушлат» (1850) — о бесчеловечных нравах, царящих в военном флоте, — укрепили всеобщее признание писателя. Более того, выход «Белого бушлата» стал побудительным мотивом для требований общественности (преимущественно аболиционистов) об отмене телесных наказаний в военном флоте, и американский сенат в год выхода книги принял такой закон. Вера в американскую демократию соседствовала у Мелвилла с усиливающимся сомнением в ней, — горе и лишения простых людей хорошо были известны ему. «Кто проложил бездонную пропасть между американским капитаном и американским матросом?» Вопрос этот встает со страниц «Белого бушлата», и здесь же констатируется: «как писаные, так и неписаные законы американского флота в той же мере не предусматривают гарантии личных прав массы матросов, что и Свод законов деспотической Российской империи».

Постепенно между Мелвиллом и его читающей публикой пролегла трещина, со временем ставшая разделившей их пропастью. Признание, сделанное в письме к Готорну: «То, о чем я расположен писать больше всего, — под запретом: его не продать. А вместе с тем писать иначе я не могу», — приоткрывает завесу над драмой, пережитой писателем на вершине его славы. От Мелвилла ждали лишь приключенческих историй, над ним тяготел диктат издателей и неразвитых читательских вкусов. Глубочайшее интеллектуальное осмысление мира писателем оставалось недоступным его современникам. Вопреки всему с наивысшей полнотой и свободой он выразил себя в «Моби Дике». Единственным, кто постиг этот роман, был Готорн. И даже Эрнест Хемингуэй, высоко оценивая в «Зеленых холмах Африки» (1935) точность знания Мелвиллом «вещей всамделишных, настоящих вещей, например, китов»; принимал философичность писателя за «риторику», хотя и верно полемизировал с теми его поклонниками, которые вычитывали из его произведений совсем не то, что в них было: «Такие почитатели вкладывают в его книгу мистичность, которой там нет». Риторика Мелвилла для нас не менее важна, чем, скажем, философия истории в «Войне и мире» Льва Толстого. И хотя сдержанный и лаконичный Хемингуэй исключал ее начисто из своей основанной на подтексте и «принципе айсберга» прозы, все же без «Моби Дика» не был бы возможен «Старик и море». И для Уильяма Фолкнера, постоянно перечитывавшего «Моби Дика», «одну из лучших книг, когда-либо написанных» (как отзывался его брат Марри Фолкнер), близки были «мощь и стремительный натиск Мелвилла».

Рассказ о сражении одержимого капитана «Пекода» Ахава с воинственным гигантским Белым Китом — не только сага о «величии и достоинстве китобойного промысла», о борьбе человека со стихиями природы, — это и символическое осмысление исторических судеб Америки и всего человечества. «Белый Кит плыл у него перед глазами, как бредовое воплощение всякого зла, какое снедает порой душу глубоко чувствующего человека, покуда не оставит его с половиной сердца... Все, что туманит разум и мучит, что подымает со дна муть вещей, все зловредные истины, все, что рвет жилы и сушит мозг, вся подспудная чертовщина жизни и мысли, — все зло в представлении безумного Ахава стало видимым и доступным для мести в облике Моби Дика. На белый горб кита обрушил он всю ярость, всю ненависть, испытываемую родом человеческим со времен Адама; и бил в него раскаленным ядром своего сердца, словно грудь его была боевой мортирой». В финале романа линь гарпуна обвился вокруг шеи Ахава и увлек его вслед за китом в пучину. Краснокожая рука индейца, над головой которого сомкнулись воды, еще прочнее прибивает флаг к стеньге, и ястреб, эта «птица небесная, с архангельским криком», вырвавшимся из ее царственного клюва, — все они, как и «Пекод», до последней его щепки скрываются в морской бездне, «и вот уже бесконечный саван моря снова колыхался кругом, как и пять тысяч лет назад».

Роман «Пьер, или Двусмысленности» (1852), посвященный мучительной запутанности человеческих отношений, затронувший запретную тему инцеста, оцененный критикой как «безнравственный», шокировал американскую критику, однако проложил путь, по которому пойдут Генри Джеймс, Дэвид Герберт Лоренс, Вирджиния Вулф. Роман «Израиль Поттер» (1855) — история солдата американской революции, на долю которого выпали все муки и несчастья, в то время как «герой» Пол Джонс извлек из нее для себя все возможные выгоды, — остался почти незамеченным. Писатель переключается на рассказы, повести, публикует четыре сборника стихов. Но время славы его прошло. Отныне и до конца дней ему суждены болезни, нужда, утрата близких — матери, братьев и сестер, сывовей — Малькольма в восемнадцать лет, Станвикса в тридцать пять. В 1866–1885 г. писатель живет на скудный заработок, служа инспектором почтовой таможни в Нью-Йорке.

Творческий путь Мелвилл достойно завершил повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Нет, автор не пришел к примирению с действительностью, к полной покорности судьбе, хотя для него оставался трагически неразрешимый конфликт личности и мира, а мироустройство — несовершенным, негуманным, гибельным для человека. Писатель поднялся в повести до шекспировских высот трагизма. Основные темы и символические образы творчества Мелвилла предстают в ней в итоговом воплощении и решении. Разнородные жанровые начала, синтезированные в повести: историческое повествование, сцены корабельной жизни, морально-психологические и философско-исторические экскурсы-размышления — слиты благодаря единой, всеведущей авторской точке зрения (как в «Моби Дике») в неразделимый сплав, окрашенный трагической иронией и сарказмом, нежным лиризмом и горьким потрясающим драматизмом.

Мелвилла волновала судьба человека в современном мире, «тайна зла», порождающего разрыв человека с людьми. Он считал, что очеловечить «волчий мир» может лишь сочувствие людей друг к другу. В повести он как бы взвешивает силы добра и зла и в рамках установленных законов, в тенетах которых из-за сложного стечения обстоятельств оказался и погиб честный человек, простой матрос.

В повести писатель обращается ко времени, последовавшему за Великой французской буржуазной революцией, превзошедшей «по необычайному своему значению любую известную нам эпоху». Зло старого мира одолевалось «кровавой ценой», что, по Мелвиллу, неизбежно вело к поражению революции: «Незамедлительно сама Революция свернула на неправый путь и предстала даже более тиранической, нежели монархи». И все же развитию Европы был дан мощный толчок. Восстание матросов английского военного флота в апреле и мае 1797 г. против невыносимых дисциплинарных наказаний, в ходе которого были повешены вожди мятежа («это представляло для Англии несравненно большую опасность, чем все декреты и манифесты французской директории»), непосредственно предшествует событиям повести. Прозе своего времени писатель противопоставляет охваченные огнем войн времена. При этом внимание его обращено к «событию, о котором не пишется в национальных историях или историях военного флота или пишется вскользь», и в опровержении лжи официального морского еженедельника дает свое истолкование произошедшего с принципиально демократических позиций.

Всех троих участников трагедии постигает смерть, и для них она — кара. Первого — Клэггерта, возведшего чудовищную ложь, неожиданная, мгновенная смерть настигает в момент, когда он клевещет на невиновного человека, и нет для него ни торжества, ни упоения победой, просто обрыв сознания и существования в расцвете жизненных сил, исчезновение из жизни, выпадение из памяти людской этого человека «без прошлого», но и без будущего. Смерть Билли Бадда — его казнь на рассвете — трагическая кульминация повести — изображается писателем как вознесение распятого на небеса. И, наконец, смерть капитана Вира, которого «поразила мушкетная пуля, выпущенная из иллюминатора капитанской каюты „Атеиста“», — в последние мгновения он произносит имя казненного матроса, и в словах его «по-видимому, не слышалось угрызений совести или раскаяния», в них звучит сочувствие, сострадание, любовь.

Глубокий непоколебимый демократизм позволяет Мелвиллу видеть могучие человеческие страсти среди простонародья, как и обнаруживать здесь людей незаурядных, именно в них открывать подлинный аристократизм (отсюда мотив «происхождения, совершенно не соответствующего нынешнему жребию» героя, характерный не только для Мелвилла, — английский писатель Томас Гарди разработал его в романе о судьбе крестьянки «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», опубликованном в том же 1891 г., когда Мелвилл закончил свою повесть).

Билли Бадд — подкидыш, очевидно, незаконнорожденный и благородного происхождения. Он кажется капитану Виру великолепным образцом «genus homo» (человеческого рода), прекрасной моделью для статуи юного Адама до грехопадения, символ изначально прекрасных качеств человека, точно перенесенного из времени, когда не существовало ни Каинова града, ни городского человека; он воплощение того гармонического единства физического и нравственного совершенства, образ которого писатель запечатлевал во всех произведениях, начиная с «Тайпи» (достаточно вспомнить образ Марну в этой повести). Тема грехопадения властно влекла Мелвилла при чтении Шекспира, Шелли, Байрона, Мильтона, Шопенгауэра, и он разработал ее в повести как мотив невольного убийства, совершенного человеком, органически неспособным ни совершить зло, ни постичь его. В более широком смысле — это грехопадение мира, в котором торжествует буква закона, уничтожающая человека. Мира, где для верхов не существует законов, для низов же они — меч карающий, и в решении судьбы простого человека даже самые честные судьи, подобно Виру, вынуждены следовать букве закона. И что такое насильственная вербовка в королевский военный флот, когда в него набирались бродяги, несостоятельные должники, люди, находившиеся в разладе с моралью или законом, даже подозреваемые в преступлении, как не «санкционированное выше отклонение от буквы закона»?

Каптенармус Джон Клэггерт, своего рода начальник корабельной полиции с «редкими сыскными качествами», вкрадчиво льстивый по отношению к начальству, незаурядного ума, с античной чеканностью черт лица, но тяжелым выдающимся подбородком, мог сойти за человека благородного, если бы не был по самой своей природе низким и подлым. Этот своего рода Фуше корабельного мира (пусть читатель вспомнит биографию знаменитого политикана наполеоновских времен, опубликованную Стефаном Цвейгом в 1932 г.) доводит систему слежки и клеветы до виртуозного совершенства. Его изощренное коварство сродни коварству Яго, превращающего жизнь доверчивого Отелло в ад. Писатель исследует таинственные законы симпатии и антипатии, владеющие отношениями людей. И за разгадкой феномена зла, темных глубин в человеке писатель обращается не к классикам юриспруденции Эдварду Коку или Уильяму Блэкстону, но к библейским пророкам, к Платону, считавшему, что «природная безнравственность — это безнравственность от природы». Именно такой безнравственности и содействует буржуазная цивилизация, однако она скрывается за маской благопристойности, руководствуясь в действиях «холодным велением здравого рассудка» и искусно пряча свою цель. И в Клэггерте «таилась маниакальная злоба, врожденная, присущая самой его натуре», заставлявшая его испытывать по отношению к Билли Бадду, подобно Сатане, подбиравшемуся к райским кущам в «Потерянном рае» Джона Мильтона, «гнев бледный, зависть и отчаяние». Он «ощущал все обаяние этого духа, его мужественную и веселую безмятежность, он был бы рад приобщиться ему — и отчаивался». Большинство людей по природе, согласно Мелвиллу, непорочны, и их отделяет от людей порочных «мертвое пространство». Это «мертвое пространство» клеветы, ненависти, зависти. Писатель ярко живописует огромную притягательную силу мужественного прямодушия, веселой благожелательности, великодушия, открытости, исходившую от простого матроса Бадда.

Суровый, но справедливый капитан «Неустрашимого» Эдвард Ферфакс Вир, сдержанный, молчаливый, скромный, честный, человек с сильными интеллектуальными наклонностями, проницательный, старавшийся постигнуть подлинную сущность людей, сформировавший прочные убеждения по наиболее важным вопросам, в отношении к Бадду проявляет и отцовскую доброту и начальственную строгость. С самоотречением исполняет он воинский долг, подавляя в себе голос совести, жалость к Бадду. Он понимает, что, находясь на службе короля, он и подобные ему «утратили естественную свободу в самых важных областях бытия. Когда объявляют войну, советуются ли предварительно с нами, хотя вести ее должны мы? Мы сражаемся потому, что нам приказывают. И так во всем. И в настоящем случае — мы ли сами выносим приговор или же его выносит военный закон, для которого мы лишь орудие?» И пережитая Виром драма не укрылась от глаз автора, заметившего, что сам «осужденный, по-видимому, страдал меньше, чем тот, кто был главным орудием его осуждения». В последней встрече с Баддом, когда он сообщает о смертном приговоре, выражая, очевидно, сочувствие, прощение, доверие, он уступает «первозданным чувствам, которые цивилизованное человечество привыкло держать под спудом». И, лишенный страха перед смертью, безразличный к религиозному обряду, Бадд в последнем слове перед казнью просит у бога благословения Виру. Однако дает ли это основание некоторым американским исследователям говорить о примирении самого Мелвилла с жизнью? Ведь в повести матросы «в полном безмолвии» выслушивают речь капитана, но под конец ее раздается неясный ропот, «похожий на отдаленный рев стремительного потока», «угрюмая злоба» охватывает матросов, чувствующих, что их товарищ не был способен ни на мятеж, ни на преднамеренное убийство. И разве в повести не прозвучали беспощадно суровые слова писателя о том, что на военном корабле священник столь же неуместен, как «неуместен был бы мушкет на аналое», что он «косвенно способствует той же цели, которую провозглашают пушки», ведь «в его лице религия кротких духом как бы санкционирует то, в чем воплощено отрицание всего, кроме грубой силы?»

Последняя повесть Мелвилла прозвучала его завещанием американской литературе — вести до конца, до последнего дыхания борьбу за человеческое достоинство, за человечность.


Рассмотрение (Если есть, то загружается из оглавления)




Оглавление справки не загрузжено


Контент справки не загружен


(хостер не загрузился) \ Затерянный мир 13-31 \ ...

Использование произведения, большее чем личное прочтение, оговаривается открытой наследуемой А.теД лицензией некоммерческого неизменносодержательного использования в интернете