От издателя

Титул

———————————————————————————

“Общественное достояние”

Герман Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

Роман

Художественное

гипертекстовое электронное издание

сетевого распространения

3-е издание, исправленное, дополненное, доработанное

Ус-ск

«Библотека-1331»

2015

———————————————————————————

———————————————————————————

УДК ...

ББК ...

Составление и изыскания: Готье Неимущий 2006

Текст печатается по изданию:

—————————

Герман Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

Роман

ISBN ‹› — Л. : «Художественная литература», 1987. — 640 с

Перевод с английского Инна Бернштейн 1987:

———

Herman Melville

Moby Dick; or, The Whale

... : ..., 1851.

Набор с рукописного оригинала: ...

———

Примечания Е. Апенко

—————————

ISBN ...

© Herman Melville 1851

© Оформление,

заготовка для издания. «Библотека-1331» 2015

—————————————————————————

Ещё об издании: надвыпускные данные, выпускные данные, сведения о серии.

—————————————————————————

Предисловие

Старцев А.И. «Герман Мелвилл и его «Моби Дик» »

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

М: Гос. изд-во геогр. лит., 1961. — 839 с

с. 9–20

Предисловие А.И. Старцева

——————————————————

Книга американского писателя Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» принадлежит к наиболее выдающимся и удивительным произведениям романтической литературы XIX века. Перевернув последнюю страницу «Моби Дика», редкий читатель не призадумается, пораженный скорбью, страстью, яростной энергией, вложенной в это полуреальное, полуфантастическое повествование об охоте на Белого Кита. Разгадка глубокого впечатления, которое производит книга, в том, что битва капитана Ахава с Белым Китом связана по замыслу автора с коренными интересами человеческой жизни в целом. Погоня за Белым Китом в «Моби Дике» имеет все черты доподлинной морской охоты; она написана профессионалом-китобоем и великим маринистом, знатоком и певцом моря. В то же время, это — поединок человеческого интеллекта и воли с олицетворенными в романтическом символе злыми и косными силами, препятствующими людям в их поисках истины и справедливости. Разделять и рассматривать порознь две стороны, два плана книги — реальное повествование и романтическую символику — трудно, а порою и невозможно; они спаяны единым поэтическим замыслом.

Герман Мелвилл родился в 1819 году в Нью-Йорке, в семье состоятельного коммерсанта. Когда Мелвиллу было двенадцать лет, его отец обанкротился и вскоре умер; благосостояние семьи рухнуло. В пятнадцать лет будущий писатель перестал посещать школу и, прослужив некоторое время клерком в банке, ушел юнгой на корабле, отправлявшемся в Англию. Море очаровало его. Вернувшись в США, он перепробовал несколько профессий, не привязался ни к одной и в январе 1841 года ушел снова в море, завербовавшись матросом на китобойное судно «Акушнет». После полуторагодичного плавания Мелвилл, воспользовавшись стоянкой китобойца у Маркизских островов, бежал на берег и прожил несколько месяцев среди полинезийских племен; затем он продолжил плавание на австралийском китобойном судне «Люси-Энн». На «Люси-Энн» он принял участие в бунте команды; бунтовщиков ссадили на Таити, где Мелвилл провел целый год с небольшим перерывом, в течение которого он совершил новый китобойный рейс. После этого он поступил матросом на американский военный корабль «Соединенные Штаты» и, проплавав еще год, осенью 1844 года возвратился на родину. Странствия Мелвилла продолжались четыре года. Он уехал мечтательным молодым горожанином, смутно недовольным окружающей действительностью, а вернулся бывалым моряком и путешественником, составившим себе мнение по многим важным вопросам современной жизни.

Молодой Мелвилл был матросом и китобоем, не отстававшим ни в силе ни в морской сноровке от своих сотоварищей, но он был особенным матросом и китобоем. В 35 главе «Моби Дика» Мелвилл иронически предупреждает капитанов и судовладельцев, чтобы они не брали в матросы бледных юношей с высоким лбом и запавшими глазами, которые идут в плавание не с мореходными правилами, а с платоновскими диалогами в голове, новейших Чайльд Гарольдов. Молодой моряк был начитан не хуже любого «книжного червя», проводящего свои дни в городской библиотеке, и жил литературными интересами современности. Вернувшись домой, Мелвилл немедленно обратился к литературной деятельности. В 1846 году он выпустил свою первую книгу «Тайпи», в которой рассказал о своей жизни у полинезийцев на Маркизских островах; в 1847 вышла вторая повесть — «Ому», посвященная пребыванию Мелвилла на Таити. В обеих книгах он сравнивает жизнь отсталых племен с жизнью и обычаями цивилизованного общества по большей части к невыгоде для буржуазной цивилизации. В 1849 году Мелвилл выпускает две книги. В одной из них — «Рэдберн» — он рассказывает о своем первом морском рейсе; «Марди» начинается тоже как морское путешествие, но затем переходит в социально-фантастическую аллегорию и политическую сатиру. Жанр автобиографического повествования-хроники более не удовлетворяет Мелвилла, и он ищет новой, более драматичной и обобщенной формы художественного выражения.

Вышедшие книги дали Мелвиллу некоторую литературную известность в США. В 1849 году, совершив поездку в Европу, он убедился, что его книги читаются и в Англии. В это время у Мелвилла созревает замысел «Моби Дика», в котором он хочет соединить авантюрно-морскую тематику с мотивами социального и морального протеста. Вернувшись из Европы, он пишет завершающую его морской автобиографический цикл «Белую куртку», в которой обличает бесчеловечный режим, господствующий в американском военном флоте, а затем покидает Нью-Йорк и, уединившись с семьей в деревенском домике в Питтсфильде, полностью уходит в работу над «Моби Диком». Работа над «Моби Диком» потребовала от Мелвилла огромного напряжения творческих сил. Книга вышла в свет в 1851 году.

С выходом «Моби Дика» в литературной и личной судьбе Мелвилла произошел резкий перелом, весьма характерный для господствовавшего в США пренебрежения к духовной культуре вообще и к литературе в частности. «Моби Дик» не был принят литературной критикой и не получил успеха у читателей. От Мелвилла отвернулись. Мелвилл жил в Питтсфильде до 1863 года, продолжая писать и борясь с нуждой. Несколько книг, выпущенных им за эти годы, не восстановили его литературной репутации. В 1886 году, побуждаемый все возраставшими материальными невзгодами, он поступил на службу в нью-йоркскую таможню. Оставшуюся часть своей жизни этот великий американский писатель прожил никому не известным таможенным чиновником. Когда Мелвилл умер в 1891 году, то был уже настолько забыт, что автор короткого некролога в «Нью-Йорк таймс» не сумел правильно написать его имя.

* * *

В силу многих экономических и социальных причин, определивших развитие американской культуры в XIX веке, американская литература не имела своего Бальзака, который произвел бы со скальпелем в руке анатомическое изучение буржуазного общества в США.

К середине столетия, когда такие коренные проблемы современной жизни, как углубляющееся классовое деление общества, эксплуатация неимущих, возрастающая власть капитала, привлекали к себе пристальное внимание английской, французской, русской литературы, американские писатели в подавляющем большинстве либо вовсе не видели противоречий капитализма, либо касались их неохотно, с большой робостью.

Реалистический социальный роман был слабо развит в США, не играл сколько-нибудь серьезной общественной роли, на авансцене американской литературы господствовали романтики.

Десятки и сотни страниц в «Моби Дике» посвящены детальной классификации китов в Атлантическом и Тихом океанах, из которой Мелвилл полушутя, полувсерьез, извлекает некоторые социальные и моральные выводы, касающиеся жизни человека в современном мире. Однако он решительно не в силах дать даже самой приблизительной классификации китов и акул американского капитализма на Уолл-стрите и на Бродвее, из которой, без сомнения, сумел бы извлечь гораздо более существенные выводы по волнующему его вопросу.

И тем не менее, оставаясь в пределах морально-философских рассуждений и полуфантастических образов, Мелвилл во всех своих произведениях неустанно возвращается к социальному вопросу; основная, владеющая им моральная идея, это — отвращение ко всяческому социальному злу, жажда равенства и справедливости в отношениях человека к человеку.

Мелвилл не разделял предрассудков и иллюзий своих соотечественников по многим важнейшим социально-политическим вопросам.

В то время как большинство американцев считало буржуазную демократию в США непревзойденным идеалом, Мелвилл видел в американской жизни тяжкие пороки и уже в своих первых книгах заявил, что полинезийские племена во многих отношениях счастливее граждан американской республики; что наблюдения над их жизнью позволили ему составить более оптимистическое представление о человеке, нежели все, что он видел до сил пор у себя на родине.

Мелвилл не поклонялся буржуазной собственности и с большим увлечением рисовал «добрые нравы» племени тайпи, не знающего собственности на землю и плоды земли. В нарисованном им утопическом государстве Сирении в «Марди» не допускается, чтобы кто-нибудь из граждан голодал в то время как другие пируют. К американским плутократам Мелвилл испытывал сильнейшее отвращение и рекомендовал (в «Рэдберне») использовать череп капиталиста, как копилку, со щелью между зубами для опускания монет. Капиталистическое производство он считал отягченной формой рабства и оставил незабываемую картину бесчеловечной эксплуатации женского труда на фабриках в Новой Англии.

Мелвилл высоко ценил, а кое в чем даже излишне переоценивал демократические завоевания американского народа, но он возражал против лицемерного замалчивания темных пятен американской жизни. Когда путешественники в «Марди» приезжают в государство «Вивенца» (Соединенные Штаты), жители Вивенцы встречают их взрывом бахвальства: «Да видели ли вы когда-либо подобную страну? Столь обширную и славную республику? Поглядите, какого мы все высокого роста! А ну, пощупайте-ка наши мускулы! Скажите теперь, разве мы не замечательный народ! Поглядите, какие у нас бороды!.. Поклянитесь, что другой такой страны нет на свете!..» Жители Вивенцы приглашают путешественников посетить Великий Храм Свободы, символ вольности их страны: «На башне храма был флагшток; когда мы подошли поближе, то увидели, как человек в ошейнике и с красными полосами рубцов на спине поднимал на флагштоке знамя; на знамени тоже были полосы». Мелвилл напоминает здесь своим соотечественникам о позорящем их страну рабовладении.

Мелвилл считал, что провозглашенные в американской конституции права на «свободу, равенство и стремление к счастью» должны быть обеспечены каждому, вне зависимости от его имущественного положения, расы и национальности. «Для меня вор, сидящий в тюрьме, не менее почтенен, чем генерал Джордж Вашингтон», — с вызовом писал он в годы создания «Моби Дика» своему другу, американскому писателю Готорну. Однако, по мере того как выяснялась неосуществимость его требований, Мелвилл все более склонялся к скептическому и горькому взгляду на жизнь. Первые признаки пессимизма Мелвилла, его трагического взгляда на жизнь уже видны в «Моби Дике»; в дальнейшем они завладевают писателем и сочетаются с опустошающими его творчество мистическими исканиями.

* * *

Какова фабула книги Мелвилла? Что происходит на протяжении ста тридцати пяти глав «Моби Дика»?

Измаил, от лица которого ведется повествование, молодой человек, разочарованный в жизни и сочетающий духовную любознательность со страстью к морю, уходит в плавание матросом на китобойце «Пекод». Вскоре после отплытия из порта выясняется, что рейс «Пекода» совсем непохож на обычные китобойные рейсы. Капитан «Пекода» Ахав потерял ногу в схватке с Белым Китом — Моби Диком. Теперь он вышел в море, чтобы отыскать Моби Дика и дать ему ответный решающий бой. Он заявляет команде, что намерен преследовать Белого Кита «и за мысом Доброй Надежды, и за мысом Горн, и за норвежским Мальштремом, и за пламенем погибели». Ничто не заставит его отказаться от погони. «Вот цель вашего плавания, люди! — кричит он в неистовой ярости. — Гоняться за Белым Китом по обоим полушариям, покуда не выпустит он фонтан черной крови и не закачается на волнах его белая туша!» Захваченная яростной энергией капитана Ахава, команда клянется в ненависти к Белому Киту, и Ахав прибивает к мачте золотой дублон, предназначенный тому, кто первым увидит Моби Дика.

«Пекод» идет вокруг света, охотясь по пути на китов и подвергаясь всем опасностям китобойного промысла, но не теряя ни на минуту из виду своей конечной цели. Ахав искусно ведет судно по основным китовым путям и опрашивает капитанов встречных китобойцев о Моби Дике. Встреча с Белым Китом происходит в «его владениях», поблизости от экватора, и сопровождается рядом зловещих примет, грозящих несчастьем. Бой с Моби Диком продолжается три дня и кончается разгромом «Пекода». Белый Кит разбивает вельботы, увлекает в морскую бездну Ахава и наконец топит корабль со всей командой. «Птицы с криком закружились над зияющим жерлом водоворота; угрюмый белый бурун ударил в его крутые стены, потом воронка сгладилась, и вот уже бесконечный саван моря снова колыхался кругом, как и пять тысяч лет тому назад».

В эпилоге сообщается, как рассказчик, единственный уцелевший из команды «Пекода», спасся от гибели, ухватившись за буй, и был подобран другим китобойцем.

Такова фактическая фабула «Моби Дика». Она подкреплена в романе множеством реальных и ярких сцен, рисующих быт и нравы китобоев: автор создает незабываемо яркие портреты капитана Ахава, Измаила, других членов команды; картины моря у Мелвилла принадлежат к сильнейшим в мировой литературе. И все же содержание книги, морально философское и художественное, настолько далеко выходит за пределы ее фактической фабулы, что неизбежно пробуждает множество новых вопросов.

Что это за Белый Кит, за которым нужно гоняться, не зная сна и отдыха, по океанам обоих полушарий? Почему поход «Пекода», летописцем и комментатором которого выступает рассказчик, окружен ореолом великой жизненной драмы? Почему капитан Ахав со своей отчаянной командой сражается с Белым Китом так, как сражаются за жизнь и свободу на последней баррикаде?

Одно лишь объяснение, что Моби Дик необычайно сильный и свирепый кит-альбинос, окруженный легендами суеверных моряков, а Ахав маниакально-мстительный старый моряк, желающий поквитаться со свирепым противником за свою потерянную ногу, — явно недостаточно при рассмотрении содержания романа во всем его объеме. К тому же Мелвилл не скрывает, что вкладывает в книгу смысл, выходящий за пределы ее фактической фабулы.

Как уже было сказано, битва Ахава с Белым Китом во втором, романтико-символическом и фантастическом, плане книги означает борьбу человека с враждебными силами, закрывающими ему дорогу к свободе и счастью.

В период написания «Моби Дика» Мелвилл, невзирая на все свои разочарования, еще глубоко верит в достоинство человека. «Человек в идеале так велик, так блистателен, человек это такое благородное, такое светлое существо, что всякое постыдное пятно на нем ближние неизменно торопятся прикрыть самыми дорогими своими одеждами», — говорит Измаил, приступая к описанию команды «Пекода». И далее: «А потому, если в дальнейшем я самым последним матросам, отступникам и отщепенцам припишу черты высокие, хотя и темные; если я оплету их трагической привлекательностью, если порой даже самый жалкий среди них и, может статься, самый униженный, будет вознесен на головокружительные вершины; если мне случится коснуться руки рабочего небесным лучом; если я раскину радугу над его гибельным закатом; тогда, вопреки всем смертным критикам, заступись за меня, о беспристрастный Дух Равенства...» (гл. 26, «Рыцари и оруженосцы»).

Мелвилл раскидывает свою романтическую радугу над разнонациональной, бесшабашной и бесстрашной командой «Пекода», и она знаменует для него человечество, принявшее на свои плечи тяжкий груз борьбы с угрожающим ему злом.

Зло воплощено в Белом Ките.

«Белый Кит плыл у него перед глазами, как бредовое воплощение всякого зла, какое снедает порой душу глубоко чувствующего человека, покуда не оставит его с половиной сердца и половиной легкого и живи, как хочешь», — говорит Измаил об Ахаве. И еще: «Все, что туманит разум и мучит, что подымает со дна муть вещей, все зловредные истины, все, что рвет жилы и сушит мозг, вся подспудная червоточина жизни и мысли; все зло в представлении безумного Ахава стало видным и доступным для мести в облике Моби Дика. На белый горб кита обрушил он всю ярость, всю ненависть, испытываемую родом человеческим со времен Адама; и бил в него раскаленным ядром своего сердца, словно грудь его была боевой мортирой» (гл. 41, «Моби Дик»).

Сущность зла, на которое ополчается Ахав, обозначена здесь самым общим образом. Есть огромное противоречие между силой чувства, с которой выражают свою ненависть к злу герои Мелвилла, и идейной слабостью автора, мешающей ему увидеть и понять реальные конфликты переживаемой эпохи. Лишь из последующих рассуждений и комментариев Измаила можно сделать вывод, что зло, заключенное в Белом Ките, это — царящая в жизни «неправда»: неравенство и моральная приниженность людей в обществе, где «каждый чувствует скорее не локоть, а кулак соседа»; вынужденное одиночество человека; душевная неустроенность, мешающая ему быть «великим, блистательным и светлым существом».

То, что Ахав излагает свои мысли в полумистических терминах, а Измаил — в терминах идеалистической моральной философии, не должно заслонять от читателя существа вопроса. Мелвилл нерелигиозен и он искренно хочет «пробиться» к истинному пониманию отношений людей в обществе. Следует, однако, помнить, что романтические критики капитализма атаковали буржуазные экономические отношения по преимуществу как моралисты. Следует помнить и о том, что в США середины XIX века мало кто из противников религиозного мировоззрения решался и был в силах критиковать догматическую религию с материалистических позиций: они выступали как полуидеалисты, как «пантеисты», «натур-философы» и т.п. Новейшие буржуазные литературоведы и биографы Мелвилла цепляются за идеалистическую «словесность» в «Моби Дике», пытаясь доказать, что борьба капитана Ахава с Белым Китом есть облеченный в материальные метафоры духовно-мистический конфликт и что книга не имеет отношения к проблемам земного реального мира. Дело обстоит как раз наоборот. Пафос «Моби Дика» есть жизненный и земной пафос, пусть и облеченный подчас в идеалистические одежды. Хотя Мелвилл выступает в книге полностью как романтик и даже платит дань «черной романтике» (в образе зловещего огнепоклонника Федаллы, предсказывающего судьбу Ахаву), ему удается время от времени как бы подняться над собственной позицией и бросить на нее критический взгляд. Тогда он с едкой насмешливостью отвергает попытки спрятаться от жизни за идеалистическим туманом и моральными отвлеченностями и даже не прочь поиронизировать над собственными срывами в метафизику. В заключение 78 главы — «Цистерны и ведра» — Мелвилл говорит о людях, «завязших в медовых сотах Платона» и «обретших в них свою сладкую смерть». В 75 главе — «Голова кита», заканчивая свое «физиономическое» изучение пришвартованных с обоих бортов китобойца двух китовых голов, настоящего кита и кашалота, он приравнивает не без юмора мертвых китов к умозрительным философам и заключает, что настоящий кит, по-видимому, «был стоиком», кашалот же — «платоником, который в последние годы испытал влияние Спинозы».

* * *

Социальные мотивы «Моби Дика» находят питательную почву и в том реальном человеческом содержании, которое присутствует почти во всех характерах романа. Герой «Моби Дика», капитан Ахав, вдохновитель и основной участник борьбы с Белым Китом — личность идеализируемая автором и почти легендарная. «Весь он, высокий, массивный, был словно отлит из чистой бронзы, получив раз навсегда неизменную форму, подобно литому „Персею“ Челлини», — говорит о нем Измаил. Не зная сна и усталости, не жалея ни себя, ни других, подчиняя всех своей несгибаемой воле, «великий безбожный, богоподобный человек», он ведет «Пекод» в бой против Белого Кита. «Не говори мне о богохульстве, Старбек, — кричит он старшему помощнику, пытающемуся оспорить его замысел, — я готов разить даже солнце, если оно оскорбит меня... Кто надо мной? Правда не имеет пределов...» В то же время Ахав — старый китобой из Нантакета, калека на белой костяной ноге, о котором сообщаются хоть и не очень подробные, однако же достаточно достоверные бытовые сведения. Ахав жертвует всем для борьбы с Белым Китом. Дома он оставил молодую жену и маленького сына. Невзирая на свою одержимость, он глубоко страдает. Клятву в ненависти к Моби Дику он произносит, как свидетельствует Измаил, «с каким-то жутким, нечеловеческим громким рыданием в голосе, словно пораженный в самое сердце матерый лось».

Ахав любит и жалеет безумного юнгу — негритенка Пипа, жертву неистовой погони «Пекода» за Белым Китом. Но подобно командиру на поле сражения, он не позволяет жалости овладеть собой, чтобы не пострадала решимость его довести бой до конца, «чтобы замысел Ахава не потерпел крушения в его душе».

В канун решающей схватки с Белым Китом Ахав, подавленный великой задачей, стоящей перед ним, переживает минуту слабости. «Из-под опущенных полей шляпы Ахав уронил в море слезу, и не было во всем Тихом океане сокровища дороже, чем эта капля», — говорит рассказчик. Ахав открывает душу своему помощнику Старбеку, и тот делает последнюю попытку отговорить его. «О капитан, мой капитан! Благородная душа! великое сердце! для чего, для чего нужно гоняться за этой дьявольской рыбой? Покинем эти гибельные воды... Побежим мы по волнам назад к нашему старому милому Нантакету!..» Однако Ахав уже справился с собой и твердо идет навстречу врагу.

Второй герой «Моби Дика» — Измаил, рассказчик и комментатор событий. «Зовите меня Измаил» — этой фразой начинается книга. Измаил в библейской легенде — изгнанник, покидающий семью и родимый край, чтобы бродить в пустыне. Рассказчик в «Моби Дике», не желающий открыть свое подлинное имя, уходит в море, потому что его томит отвращение к жизни своих соотечественников. «Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта, всякий раз, когда в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь, всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал останавливаться перед вывесками гробовщиков... — я понимаю, что мне пора отправляться в плавание, и как можно скорее. Это заменяет мне пулю и пистолет. Катон с философическим жестом бросается грудью на меч — я же спокойно поднимаюсь на борт корабля».

Однако прежде чем Измаил уходит в море, с ним в порту Нью-Бедфорд, где он по необходимости задерживается на сутки, случается важное происшествие — он находит друга в лице встреченного при странных обстоятельствах в матросской гостинице гарпунщика-огнеземельца Квикега. Простодушие и благородство Квикега находят путь к сердцу озлобленного Измаила. «Попробую-ка я обзавестись другом-язычником, — говорит он, — раз христианские добродетели оказались всего лишь пустой учтивостью». Дружба с Квикегом внутренне подкрепляет Измаила, отчасти мирит его с людьми, и он вступает на борт «Пекода» способным воспринимать не только отрицательные, но и положительные стороны жизни.

Измаил образованный человек, широко начитанный и склонный анализировать свои наблюдения и обобщать свои выводы и мысли. Его страшит замысел Ахава, но тем не менее он бросает свой жребий вместе с ним и становится не только летописцем и комментатором, но также поэтом и философом погони за Белым Китом. Он остается в живых, чтобы поведать людям о судьбе «Пекода». Образ Измаила неотделим от голоса автора. Мелвилл передает ему свои широкие интересы, свою эрудицию, свое красноречие, свои романтические причуды, свой юмор.

С образом Квикега, наивного, бескорыстного, самоотверженного и исполненного притом глубокого внутреннего достоинства, в значительной мере связан демократический и гуманистический пафос романа. Мелвилл берет своего героя из среды «цветных» угнетенных народов, третируемых его соотечественниками. Это намерение автора не случайно, что подчеркнуто в образах двух других гарпунщиков «Пекода». Один из них Тэштиго, молчаливый и бесстрашный североамериканский индеец, прибивающий вымпел к грот-мачте «Пекода» в ту минуту, как китобоец погружается на дно океана. Другой — Дэггу — «негр-исполин с походкой льва», рядом с которым любой белый человек «походил на маленький белый флаг, просящий о перемирии могучую крепость».

Хотя Квикег не занимает в дальнейшем действии «Моби Дика» того места, которое должно было бы ему принадлежать в соответствии с ролью, отведанной ему автором в экспозиции романа, подлинная человечность «дикаря»-гарпунщика противостоит в романе бунтарскому индивидуализму капитана Ахава, подчас жестокому и беспощадному.

* * *

Многоплановость содержания книги Мелвилла характерным образом отражена в многоплановости ее стиля. В «Моби Дике» присутствует яркое и насыщенное реальными фактами бытописание; такова вся экспозиция романа, посвященная похождениям Измаила в канун его вступления на «Пекод» и его знакомству с Квикегом, таковы многие эпизоды на китобойце. Однако бытописание в «Моби Дике» имеет гротескный характер, и сатирические преувеличения автора нередко сообщают даже вполне реальным фактам и образам привкус символики или фантастики.

Вторым стилевым элементом в романе служат главы, в которых преобладает патетико-лирическое начало, «кипение страстей». Интересно отметить, что, стремясь к обостренному психологически насыщенному выражению внутренней жизни своих героев, Мелвилл вводит в ткань романа драматургически построенные главы, монологи и диалоги, сопровождаемые авторскими ремарками. Источник его вдохновения в этом случае — драматургия Шекспира, причем Мелвилла как романтика особенно привлекает у Шекспира трагедия могучей личности перед лицом непреоборимых сил (таковы многочисленные монологи Ахава) и столкновение возвышенного и комического (исходным образцом для многочисленных сцен этого рода служит беседа Гамлета с могильщиками).

Третий элемент «Моби Дика» — это разбросанные по всей книге «китологические» главы, составляющие в совокупности своего рода энциклопедию китобойного дела, его теории и практики. В согласии с общим художественным принципом «Моби Дика», Мелвилл использует «китологию», или цетологию, как он ее называет, для резко контрастных переходов, перемежая этими неспешными и обстоятельными лекциями или трактатами остро авантюрные и возвышенно лирические главы книги. Однако значение «китологических» глав в романе этим не ограничивается. В силу принятой автором полушутливой манеры исходить во всех своих рассуждениях «от кита», эти главы в книге дают рассказчику повод для отступлений на морально-философские и социальные темы; порою цетология лишь прикрывает острую публицистику, выпады против законов, охраняющих феодальную и буржуазную собственность (гл. 89, «Рыба На Лине или Ничья Рыба»), обличение социальной несправедливости (гл. 90, «Хвосты и головы»).

В грандиозном финале, посвященном трехдневному сражению с Белым Китом, Мелвиллу удается достичь художественного единства и в прямой повествовательной форме, без всяких метафизических комментариев, передать высокий драматизм гибели «Пекода».

Белый Кит ушел невредимым. Китобоец, подобравший Измаила, обрел в нем, как сказано в эпилоге романа, «только еще одного сироту». Но капитуляции перед силами зла не произошло. Перед отважными искателями истины по-прежнему стоит задача преследовать Белого Кита «и за мысом Доброй Надежды, и за мысом Горн, и за норвежским Мальштремом, и за пламенем погибели...» Таков, пожалуй, главный урок, который хотел преподать своим читателям Мелвилл в «Моби Дике».

Как можно судить по тем высказываниям, которые посвящают Мелвиллу буржуазные историки литературы и искусства в США, и сам Мелвилл и его роман не по плечу новейшей американской капиталистической культуре. Призвав на помощь фрейдизм и поповщину, превратно истолковывая жизненный путь писателя, эти идеологи буржуазного упадка хотят во что бы то ни стало вопреки фактам и здравому смыслу представить Мелвилла одним из отцов современного декаданса, зачеркнуть его демократические и гуманистические устремления.

Прогрессивное искусство в США, являющееся хранителем лучших традиций американской культуры, высоко ценит творчество Мелвилла и ведет борьбу за его наследие. Не случайно один из самых выдающихся передовых американских художников нашего времени Рокуэлл Кент отдал столько вдохновения и труда Мелвиллу, создав замечательную сюиту рисунков к «Моби Дику».

Ковалев Ю.В. «Роман о Белом Ките»

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Г Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

М.: Худож. лит., 1967. — 608 с

с. 5–22

Предисловие Ю.В. Ковалева

——————————————————

Недолгая история американской литературы полна трагедий. Примеров тому множество. В нищете и небрежении умер забытый соотечественниками «спаситель Америки» Томас Пейн. Сорока лет от роду ушел из жизни под улюлюканье литературных ханжей Эдгар По. В таком же возрасте умер сломленный жизнью Джек Лондон. Спился Скотт Фитцджеральд. Застрелился Хемингуэй. Несть им числа, затравленным, замученным, доведенным до отчаяния, до белой горячки, до самоубийства.

Одна из самых жестоких писательских трагедий — трагедия непризнания и забвения. Такова была участь и крупнейшего американского романиста XIX века Германа Мелвилла. Современники не поняли и не оценили лучших его произведений. Даже смерть его не привлекла внимания. Единственная газета, известившая своих читателей о смерти Мелвилла, переврала его фамилию. В памяти века, если таковая существует, он остался как безвестный моряк, побывавший в плену у каннибалов и написавший об этом занимательную повестушку.

Однако история литературы состоит не из одних только трагедий. Если человеческая и писательская участь Мелвилла была горькой и печальной, то судьба его романов и повестей оказалась неожиданно счастливой. В двадцатые годы нашего столетия американские историки литературы, критики, а за ними и читатели «открыли» Мелвилла заново. Были переизданы произведения, печатавшиеся при жизни писателя. Увидели свет рассказы и стихи, отвергнутые в свое время издателями. Вышли первые собрания сочинений. По книгам Мелвилла были поставлены кинофильмы. Его образами стали вдохновляться живописцы и графики. Появились первые статьи и монографии о забытом авторе. Мелвилл признан классиком литературы, а его роман «Моби Дик, или Белый Кит» — величайшим американским романом XIX века.

В современном отношении американской критики к Мелвиллу имеется оттенок «бума», с помощью которого она словно пытается возместить полувековое пренебрежение к творчеству выдающегося прозаика. Но это не меняет дела. Мелвилл действительно крупный писатель, а «Моби Дик» замечательное явление в истории американской литературы прошлого столетия.

* * *

Мелвилл впервые взялся за перо в 1845 году. Ему было двадцать шесть лет. К тридцати годам он уже стал автором шести больших книг. В его предшествующей жизни ничто, казалось, не предвещало этого взрыва творческой активности. Не было «юношеских опытов», литературных мечтаний или хотя бы читательского увлечения литературой. Может быть, оттого, что юность его была трудной и душевная энергия истощалась постоянными заботами о хлебе насущном.

Мелвилл родился в 1819 году в семье относительно благополучного нью-йоркского коммерсанта. Однако благополучие длилось недолго. Дела торговой фирмы шли все хуже и хуже, росли долги. В 1830 году отец Мелвилла был вынужден закрыть свою контору в Нью-Йорке и перебраться в маленький городок Олбани. Это не спасло его от полного банкротства. Два года спустя, не выдержав нервного потрясения, он сошел с ума и вскоре умер.

Детство Мелвилла было сумрачным и окончилось рано. В тринадцать лет он бросил школу и поступил рассыльным в нью-йоркский банк. Еще не достигнув совершеннолетия, он перепробовал целый ряд профессий: служил клерком в меховой компании, учительствовал, плавал матросом на «Св. Лаврентии», совершавшем регулярные рейсы на линии Нью-Йорк — Ливерпуль, вновь учительствовал и, наконец, не найдя другой работы, отправился в четырехлетнее плавание на китобойном судне «Акушнет». Именно так: не из страсти к романтике, как утверждают некоторые историки литературы, не из любви к приключениям, а просто не найдя другой работы.

Отправляясь в этот рейс, Мелвилл уже знал, что морская романтика — понятие весьма относительное, особенно романтика китобойного промысла. Основу жизни матросов китобойца составляли изнурительный труд, смертельный риск, палочная дисциплина, недостаток еды и пресной воды, болезни и томительное однообразие корабельного быта. Дезертирство было явлением, широко распространенным среди матросов китобойного флота. Недаром капитаны, уходившие в море на несколько лет, старались как можно реже заходить в гавани для пополнения запасов воды и продовольствия.

Рейс «Акушнета» не составил исключения. Когда через три с половиной года этот корабль вернулся в Нью-Бедфорд, на борту его оставалось менее половины матросов, отправившихся в плавание. Не было среди них и Мелвилла, который дезертировал во время стоянки корабля у одного из Маркизских островов.

Начались приключения. Покинув «Акушнет», Мелвилл оказался пленником каннибальского племени тайпи, обитавшего на острове Нукухива. Через месяц ему удалось бежать от гостеприимных людоедов на австралийском китобойце «Люси Энн». Спустя два месяца команда «Люси Энн» взбунтовалась во время стоянки у берегов Таити. Мелвилл вместе с другими матросами попал в тюрьму. Примерно через месяц Мелвилл совершил побег. Перебравшись на соседний остров Эймео, он завербовался на австралийский китобоец «Чарльз и Генри». Спустя полгода он был списан с корабля на Гавайских островах, где бродяжничал несколько месяцев, живя случайными заработками. В августе 1843 года Мелвилл поступил матросом на военный фрегат «Соединенные Штаты», зашедший в Гонолулу. Плавая на фрегате, Мелвилл побывал в Вальпараисо, Каллао, Лиме, Рио-де-Жанейро, потом в октябре 1844 года возвратился в Нью-Йорк, и военно-морское ведомство отпустило его с миром.

Мелвилл вернулся домой без гроша в кармане, но с огромным запасом впечатлений. С морем было покончено навсегда. Мелвиллу исполнилось двадцать пять лет. Пришлось начинать сухопутную жизнь. У него не было ни средств, ни профессии, ни перспектив. Единственное его достояние составлял опыт минувших лет и талант рассказчика. Мелвилл взялся за перо.

Его первая книга «Тайпи», основанная на «каннибальском эпизоде», имела шумный успех. Благосклонно была принята и вторая («Ому»). Мелвилл сделался известен в литературных кругах. Журналы заказывали ему статьи. Американские издатели, отклонившие первые книги писателя («Тайпи» и «Ому» были изданы первоначально в Англии), просили у него новые произведения. Мелвилл работал не покладая рук. Одна за другой выходили его книги: «Марди» (1849), «Редберн» (1849), «Белый бушлат» (1850), «Моби Дик, или Белый Кит» (1851), «Пьер» (1852), «Израиль Поттер» (1855), «Шарлатан» (1857), повести, рассказы.

Однако творческий путь Мелвилла не был восхождением по лестнице успеха. Скорее, он напоминал бесконечный спуск. Энтузиазм критиков по поводу «Тайпи» и «Ому» сменился разочарованием, когда вышел в свет роман «Марди». «Редберн» и «Белый бушлат» вызвали более теплый прием, но не восторженный. «Моби Дика» не поняли и не приняли. «Странная книга!» — таков был единодушный приговор рецензентов. Разобраться в «странностях» они не сумели и не пожелали. Единственный человек, который, кажется, понял и оценил этот роман, был Натаниель Готорн. Но одинокий голос его не был услышан и подхвачен.

В пятидесятые годы интерес к творчеству Мелвилла продолжал падать. К началу гражданской войны писатель был окончательно забыт.

Обремененный семьей и долгами, Мелвилл не мог более существовать на литературный заработок. Он бросил писать и поступил в нью-йоркскую таможню чиновником по досмотру грузов. За последние тридцать лет своей жизни он написал всего одну новеллу, три поэмы и несколько десятков стихотворений, не увидевших света при жизни автора.

Может быть, в том обстоятельстве, что Америка не заметила смерти Мелвилла в 1891 году, есть своя логика. Умер мелкий таможенный чиновник. Мелвилл — гениальный писатель, ушел из жизни Америки тридцатью годами раньше.

* * *

«Моби Дик» — книга необычная. Она написана попреки всем существующим представлениям о законах жанра и не похожа ни на одно произведение мировой литературы. Если читатель после первой сотни страниц в недоумении остановится и спросит: «Какой же это роман?» — он будет совершенно прав. Но полезно при этом помнить, что этот вопрос задавали уже миллионы людей и что это не помешало им дочитать книгу до конца, а затем перечитать ее еще несколько раз.

Читать «Моби Дика» нелегко. Приходится преодолевать своего рода «сопротивление материала». Втянувшись в описание морской стихии, читатель спотыкается о специальные главы, посвященные научной классификации китов. Неторопливая повесть о корабельной жизни неожиданно сменяется драматургическими сценами, выдержанными в духе елизаветинской трагедии. За ними вдруг идет отвлеченное философское рассуждение о «белизне» и о том нравственном смысле, который придает этой «всецветной бесцветности» человеческое сознание. Поэтические картины, суховатые научные рассуждения, диалоги, монологи, философские отступления, притчи, описание разделки китовой туши, картины охоты на китов, размышления о судьбах человека, народов, государств — все это идет непрерывной чередой, заставляя читателя с некоторым усилием переключаться с предмета на предмет и следовать за особой глубинной логикой авторской мысли.

Американским читателям «Моби Дика» легче. Им помогает самый язык этого произведения. Трудно сказать, в чем тут секрет. О языке Мелвилла написано немало специальных статей, но тайна его стилистического мастерства осталась нераскрытой. Любопытно, что всякому, кто занимался этим вопросом, приходило в голову одно и то же сопоставление. Язык «Моби Дика» уподобляют океанской волне, которая растет, набухает, вздымается, затем рушится, разбрызгивая миллионы сверкающих капель, а за ней уже нарастает вторая, третья, четвертая... Эти волны как бы подхватывают читателя и несут его вперед, перенося через рифы и скалы. И даже если какая-нибудь коварная волна не удержит его, швырнет на камни, то следующая обязательно подберет и повлечет дальше.

* * *

«Моби Дик» был опубликован в 1851 году. При своем появлении эта книга вызвала некоторое замешательство в рядах критиков и растерянность в стане читателей. Довольно быстро те и другие согласились, что «Моби Дик» — произведение «странное», и на том успокоились. Роман о Белом Ките перестал привлекать внимание и через несколько лет был прочно забыт.

Поскольку «странность» этой книги не исчезла и до сих пор продолжает беспокоить читателя, надобно разобраться в ней более обстоятельно.

«Моби Дик» — это роман о Человеке и о человечестве. Но в первую очередь об исторических судьбах сообщества людей, именовавших себя американцами. Парадоксально, что именно этого современники писателя не поняли. Они не заметили Америки в самом «американском» из всех американских романов середины XIX века.

Одна из причин подобной «глухоты» к общественно-философскому смыслу книги состояла в том, что современники привыкли видеть в Мелвилле не столько писателя, сколько путешественника, наделенного наблюдательностью и не лишенного бойкости пера. Каждое его произведение воспринималось обычно как литературный «отчет» о том или ином эпизоде в бродяжнической жизни автора.

«Тайпи» и «Ому» в глазах американской критики сороковых годов XIX века были всего лишь занимательным рассказом о пленении автора каннибалами и о жизни на Таити. В «Редберне» видели описание рейса в Ливерпуль на «Св. Лаврентии». «Белый бушлат» представлялся воспоминанием о службе на военном фрегате «Соединенные Штаты». Да и появление «Моби Дика» объясняли тем обстоятельством, что плавание на китобойце «Акушнет» оставалось единственной неиспользованной страницей в «долитературной» жизни Мелвилла, и потому автор просто не мог не написать романа об охоте на китов.

Логичность этого стройного взгляда несколько нарушило появление третьего романа Мелвилла («Марди»). Его никак не удавалось привязать к биографии автора. Но критиков это не смутило. Они объявили роман неудачным и приветствовали появление «Редберна», как свидетельство того, что Мелвилл образумился, перестал лезть не в свое дело и вернулся к рассказу о собственных приключениях.

Некоторые основания для подобной оценки творчества Мелвилла у современников были. Писатель и в самом деле широко использовал собственный жизненный опыт в своих книгах. Но критики, яростно спорившие о достоверности фактов, изложенных в «Тайпи» и «Ому», не понимали, что события личной жизни автора, его наблюдения и впечатления были только материалом его книг, но не их смыслом. Между тем даже беглое знакомство с общественной и духовной жизнью Америки времен Мелвилла убеждает нас, что его романы являются порождением американской действительности сороковых — пятидесятых годов XIX иска.

Двадцатые, тридцатые, сороковые годы XIX века в истории США были временем интенсивного экономического роста. Быстро осваивались земли американского Запада. Строились дороги, каналы и мосты. В Новой Англии как грибы росли фабрики и заводы. Со стапелей сходили все новые и новые корабли торгового флота. Американская экономика развивалась темпами, которых мир доселе еще не знал.

Американцы пожинали плоды экономической независимости, завоеванной в двух войнах, и жили в убеждении, что Америка — «страна неограниченных возможностей», богом избавленная от голода, нищеты, кризисов и прочих неприятностей, которыми изобиловала история Старого Света. Они гордились своим республиканизмом, демократическим духом своих учреждений, неисчерпаемыми богатствами своей родины. Отсюда энергичный патриотизм американской литературы десятых — двадцатых годов XIX века, стремление прославить Америку в поэзии и возвеличить ее недолгую историю в прозе. Отсюда и стремление как можно скорее создать свою национальную культуру, достойную великого народа, и тем самым покончить с вековой культурной зависимостью от Европы.

Однако не все в жизни Америки этой поры укладывалось в картину безоблачного процветания. Где-то подспудно зарождались и вызревали социальные конфликты, нарушавшие спокойное течение общественной жизни. Со временем они обострялись все более и более и в конце концов взорвали американское благополучие, ввергнув страну в пучину гражданской войны.

Постепенно обнаружилось, что понятие «национальное благо» в сфере экономической, политической и социальной — не более как фикция. То, что было благом для одних, оказывалось смертью для других. Всякая попытка регулировать экономику страны законодательным путем приводила к политическим кризисам.

Ожесточенная борьба между плантаторами Юга, промышленниками Севера и фермерами Запада привнесла в политическую жизнь Америки дух коррупции и демагогии. Просветительские лозунги, начертанные на знаменах американской буржуазной революции, утратили свой первоначальный смысл. Теперь они стали предметом спекуляции, орудием в борьбе за достижение отнюдь не бескорыстных целей.

Нравственные принципы американской буржуазной демократии, выдвинутые XVIII веком и сформулированные Франклином, постепенно переосмысливались. Под напором капиталистического прогресса их демократизм таял, их буржуазность усиливалась. Знаменитый франклиновский афоризм «Время — деньги!» звучал уже не как осуждение праздности, но как призыв к обогащению. Поклонение доллару не воспринималось более как тайный порок. Его не стыдились.

Все эти обстоятельства общественной, политической и духовной жизни Америки оказывали сильнейшее воздействие на характер развития американской литературы тридцатых — сороковых годов XIX века. Творчество Мелвилла не составляло исключения.

Он писал морские романы («Редберн», «Белый бушлат», «Моби Дик») не просто потому, что сам был моряком, но потому, что Америка в сороковые годы XIX века уже стала крупнейшей морской державой мира. Жизнь американских моряков была важной частью национальной действительности. Америка не была бы Америкой без своего торгового, военного, китобойного и рыболовного флота. Усилиями Фенимора Купера, Ричарда Дана, Мелвилла и других корабельная палуба сделалась столь же привычным местом действия романов и повестей, как фермерский дом или городская площадь. В первой половине XIX века «морской роман» стал безраздельной монополией американской литературы. И это не случайно. Не случайно и то, что в названных романах Мелвилла романтика моря занимает второстепенное место. Первое отведено социальным аспектам морской жизни.

Даже первые произведения Мелвилла («Тайпи» и «Ому») не были простым изложением впечатлений, накопленных автором в годы скитальческой жизни. Они содержат в себе обобщения, которые ставят их в непосредственную и теснейшую связь с утопическим романтизмом, столь характерным для американской социально-философской мысли и литературы сороковых годов.

Описание «идеальной» жизни каннибалов построено у Мелвилла по всем правилам романтической утопии. И дело не в том, чтобы восславить благородство людоедов, но в том, чтобы вскрыть порочность буржуазной цивилизации. В этом плане ранние книги Мелвилла тесно соприкасаются с такими сочинениями американских романтиков, как «Колония на кратере» Купера, «Блайтдейл» Готорна, «Уолден» Торо и др. Таким образом, мы видим, что невозможно ставить знак равенства между материалом книг Мелвилла и их содержанием. Материалом могли быть события из жизни писателя. Содержанием была жизнь его родины.

Каждое из его произведений, на каком бы материале оно ни было основано, представляет собой художественное исследование сложного комплекса экономических, политических, нравственных, психологических, философских явлений, определявших материальную и духовную жизнь Америки середины XIX века. Можно спорить о глубине и уровне мысли Мелвилла, о методологии и художественных достоинствах, но тот факт, что Мелвилл писал не о себе, а об Америке, — неоспорим. Это справедливо по отношению к любой его книге, и вдвойне справедливо по отношению к «Моби Дику».

Разумеется, в «Моби Дике», особенно в первых его главах, имеется довольно энергичное лирическое начало. Оно связано с образом Измаила, от имени которого ведется повествование. Мелвилл не описывает подробно своего лирического героя, полагаясь на силу ассоциаций, которые должно было вызвать его имя. И в самом деле, достаточно было современникам Мелвилла, воспитанным на Священном писании, прочесть первую фразу романа — «Зовите меня Измаил», — как перед их взором немедленно возникала библейская параллель — образ изгнанника, осужденного на вечные скитания.

Очень скоро, однако, лирическое начало утрачивает свое образное воплощение и становится моментом стиля. Измаил, как характер и персонаж, почти исчезает из повествования. Его сознание сливается с авторским сознанием, и в романе остается один повествователь — автор. Время от времени он как бы вспоминает о своем лирическом герое, но не надолго. Героем становится авторская мысль, бьющаяся в поисках истины. И эта мысль, опять-таки, не о себе и не о своей жизни, а об Америке, человечестве, вселенной. Таким образом, мы видим, что субъективно-лирическая сторона романа при всей ее значительности тоже лишена автобиографического смысла.

Утвердившись в мнении, что «Моби Дик» — роман об охоте на кита, современники тут же нашли в нем массу несообразностей. Они сразу «заметили» перегруженность книги материалом, «не идущим к делу». По их понятиям, драматическим сценам место было в драме, философским главам — в эссе или философской повести, «китологиче-скому» материалу — в научном трактате.

Американский читатель середины XIX века привык к жанровой четкости. Он отлично знал, что такое морской роман, имея в своем распоряжении сочинения Фенимора Купера и Ричарда Дана. Он был знаком с «китобойным» жанром по произведениям того же Купера и других, ныне забытых авторов. Он вполне отчетливо представлял себе, каковы характерные признаки фантастической повести, социального романа и романа приключенческого.

Но в его читательском опыте не было «синтетического» жанра, в котором оказались бы сплавленными в едином повествовании основные достижения американской романтической прозы. «Моби Дик» явился первым успешным экспериментом в этой области.

Споры о жанровой принадлежности «Моби Дика» бесплодны. Даже согласившись, что это роман, мы не придем к желаемой определенности. Романы бывают разные. «Моби Дик» содержит в себе признаки романа-эпопеи, романа из истории нравов, романа философского, социального, морского, фантастического. Но он не принадлежит ни к одному из этих типов. Более того, его нельзя расчленить на философские, приключенческие, сугубо научные «куски». Повествование о Белом Ките — монолитная глыба, не поддающаяся рассечению.

* * *

Синтетизм «Моби Дика» не был случайностью. Он составляет фундамент особой структуры повествования, которую Мелвилл долго и мучительно искал.

Необходимость поисков была очевидной. Мелвилл задался грандиозной целью создать современный американский эпос. Здесь должна была получить отражение социальная, экономическая, духовная жизнь Америки, стоявшей на пороге гражданской войны. Автор обязан был художественно осмыслить трагические противоречия действительности и сознания, которые, как ему казалось, увлекали страну к гибели. Осуществить эту цель в четких рамках одного определенного жанра, одного уже известного типа романтического повествования было явно невозможно. Отсюда жанровая полифония «Моби Дика». Отсюда же, кстати, и его сложная система символов.

В рамках небольшой статьи немыслимо рассмотреть знаменитый роман Мелвилла во всей его сложности. Но приглядеться внимательно к трем его основным аспектам — китобойному, социальному и философскому — просто необходимо. Здесь сосредоточены главные его проблемы. Сюда тянутся все элементы повествования.

* * *

Современному читателю может показаться странным, что Мелвилл, замысливший создать эпическую картину жизни Америки середины XIX века, построил свой роман как историю китобойного рейса.

В наши дни китобойные флотилии, которые уходят в плавание, провожают с оркестром и встречают цветами. Их мало. Их названия известны всей стране. Профессия китобоя считается экзотической.

Сто лет назад китобойный промысел занимал в жизни Америки столь важное место, что именно в нем писатель увидел материал, пригодный для постановки важнейших проблем национальной действительности. Достаточно познакомиться с двумя-тремя цифрами, чтобы удостовериться в этом.

В 1846 году мировой китобойный флот насчитывал около девятисот судов. Из них семьсот тридцать пять принадлежали американцам. Добыванием китового жира и спермацета в Америке занималось около ста тысяч человек. Капиталовложения в китобойный промысел исчислялись не десятками, а сотнями миллионов долларов.

Ко времени написания «Моби Дика» охота на китов утратила уже черты промысловой патриархальности и перешла к методам промышленного капитализма. Корабли превратились в фабрики с потогонной системой труда. Если оставить в стороне чисто мореплавательскую специфику китобойного дела, то в нем было не больше экзотики, чем в чугунолитейной, угледобывающей, текстильной или любой другой отрасли американской индустрии.

Америка жила в «зависимости от кита». Нефть не была еще найдена на Американском континенте. Вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей. Смазка для машин изготовлялась из китового жира. Переработанный жир шел в пищу, поскольку американцы не стали еще нацией скотоводов. Даже шкура кита шла в дело, не говоря о китовом усе и серой амбре.

Критик, сказавший, что «Моби Дик» мог быть написан «только американцем, причем американцем мелвилловского поколения», был безусловно прав. «Моби Дик» — американский роман не вопреки китам, а, скорее, благодаря им.

Общепризнано, что, как роман, рисующий картины китобойного промысла, «Моби Дик» уникален. Он поражает тщательностью изображения добычи китов, разделки китовых туш, производства и консервации горючих и смазочных веществ. Десятки страниц этой книги посвящены организации, структуре китобойного промысла, производственным процессам, протекающим на палубе китобойца, описанию инструментов и орудий производства, специфическому разделению обязанностей, производственным и бытовым условиям жизни моряков.

Тем не менее «Моби Дик» — не производственный роман. Различные стороны жизни и труда китобоев, показанные Мелвиллом, имеют, разумеется, самостоятельный интерес, но прежде всего они образуют круг обстоятельств, в которых живут, мыслят и действуют герои. Более того, автор без устали находит поводы для размышлений над общественными, нравственными, философскими проблемами, уже не имеющими отношения к промыслу.

В этом «китобойном» мире огромную роль играют киты. И потому «Моби Дик» — роман о китах в такой же степени, если не в большей, как и роман о китобоях. Читатель найдет здесь массу сведений по «китологии»: классификацию китов, сравнительную их анатомию, информацию, касающуюся экологии китов, их историографию и даже иконографию.

Мелвилл придавал этой стороне романа особое значение. Не удовлетворяясь собственным опытом, он тщательно проштудировал научную литературу от Кювье и Дарвина до специальных работ Бийла и Скорсби. Здесь, однако, следует обратить внимание на одно чрезвычайно существенное обстоятельство. В соответствии с авторским замыслом, киты в «Моби Дике» (и в особенности сам Белый Кит) должны были играть необычную роль, далеко выходящую за рамки китобойного промысла. Готовясь к написанию «китологических» разделов, Мелвилл интересовался не только книгами по биологии и естественной истории. Можно сказать, что человеческие представления о китах занимали писателя гораздо больше, чем сами киты. В списке литературы, которую он изучал, наряду с Дарвином и Кювье встречаются романы Фенимора Купера, сочинения Томаса Брауна, записки шкиперов китобойных судов, воспоминания путешественников. Мелвилл тщательно собирал всевозможные легенды и предания о героических подвигах китобоев, о чудовищных по размерам и злобности китах, о трагической гибели многих вельботов, а иногда и судов, потонувших со всей командой в результате столкновения с китами. Не случайно само имя Моби Дика так близко напоминает имя легендарного кита (Моха Дик) — героя американских матросских преданий, а финальная сцена романа разворачивается в обстоятельствах, заимствованных из рассказов о гибели китобойца «Эссекс», потопленного огромным китом в 1820 году.

Авторы специальных исследований легко устанавливают связь целого ряда образов, ситуаций и других элементов повествования в «Моби Дике» с традициями американского морского фольклора. Особенно легко и отчетливо фольклорное воздействие прослеживается в тех частях книги, которые связаны с охотой на китов и самими китами. Облик кита в человеческом сознании, качества, которыми люди наделяли китов в разные времена и при различных обстоятельствах, — все это было для Мелвилла крайне важно. Недаром он предпослал роману весьма своеобразную подборку цитат о китах. Наряду со ссылками на знаменитых историков, биологов и путешественников, читатель найдет здесь выдержки из Библии, извлечения из Лукиана, Рабле, Шекспира, Мильтона, Готорна, из рассказов безвестных матросов, кабатчиков, спившихся шкиперов, а также из таинственных авторов, скорее всего выдуманных самим Мелвиллом.

Киты в «Моби Дике» — не только биологические организмы, обитающие в морях и океанах, но одновременно и порождение человеческого сознания. Недаром писатель классифицирует их по принципу классификации книг — in folio, in quarto, in octavo и т.д. И книги и киты предстают перед читателем как продукты человеческого духа.

Мелвилловские киты живут двойной жизнью. Одна протекает в океанских глубинах, другая — в просторах человеческого сознания. Первая описана с помощью естественной истории, биологической и промышленной анатомии, наблюдений над привычками и поведением китов. Вторая проходит перед нами в окружении философских, нравственных и психологических категорий. Кит в океане материален. Его можно и должно загарпунить, убить, разделать. Кит в человеческом сознании имеет значение символа и эмблемы. И свойства его совсем другие.

Вся китология в «Моби Дике» ведет к Белому Киту, который не имеет никакого отношения к биологии или промыслу. Его естественная стихия — философия. Его вторая жизнь — жизнь в человеческом сознании — куда важнее первой, материальной.

* * *

Хотя сюжет «Моби Дика» построен как история китобойного рейса в далекие просторы Атлантики и Тихого океана, главным предметом авторского внимания остается современная Мелвиллу Америка. Подобно многим своим современникам, собратьям по перу, Мелвилл остро ощущал неблагополучие в общественной и политической жизни своей родины. Соединенные Штаты развивались быстро, интенсивно, но само направление развития не совпадало с предначертаниями «отцов американской демократии». Идеалы продолжали оставаться идеалами, не претворяясь в практику. В экономической жизни господствующим принципом было по-прежнему имущественное неравенство, в общественной морали — стяжательство, в политике царила беспринципность, демагогия и коррупция. В результате «свободная и счастливая жизнь для каждого человека», во имя которой умирали солдаты американской революции, оказывалась пустым звуком, а знаменитая американская демократия — фикцией.

Среди американских романтиков Мелвилл был, вероятно, самым большим пессимистом. Фенимор Купер — один из наиболее острых критиков буржуазной Америки — отдавал себе полный отчет относительно расхождения между идеалом и действительностью. Но он верил, что общественное зло в жизни Соединенных Штатов преходяще и недолговечно. Ему казалось, что американская демократия в своем развитии временно отклонилась от нормального пути, но непременно вернется на него в будущем. Мелвилл смотрел глубже, чем Купер. Он был убежден, что современное состояние американской демократии — естественный результат исторического развития; что социальное зло заложено в самих основах американской общественной жизни. По мысли Купера, дальнейший прогресс должен был привести Америку к выздоровлению. По мысли Мелвилла — к катастрофе.

Социальная и политическая жизнь Соединенных Штатов получила в «Моби Дике» широкое, хотя и не прямое, отражение. Мелвилла интересовали не столько конкретные события и факты, сколько общие законы и нравственные принципы, управляющие человеческой судьбой или, точнее, судьбой американцев. В многочисленных авторских отступлениях, в потоке образных ассоциаций, возникающих по всякому, иногда случайному поводу, автор исследует проблему бедности и богатства, соотношение между свободой воли и экономическим принуждением и, наконец, приходит к довольно смелому выводу о том, что собственность есть первопричина всякой зависимости человека.

Мелвилл говорит обо всем этом по ходу описания различных деталей китобойного промысла, но истоки его мысли, материал, на котором он строит свои широкие обобщения, явно лежит за пределами романа. Писатель опирается на многие стороны американской действительности, на результат многолетних наблюдений.

Одна из особенностей «Моби Дика» состоит в том, что книга эта в значительной степени обращена в будущее. Автор изучает современность не только для того, чтобы воспроизвести ее в художественных образах. Главная его цель — на основе исследования сегодняшней Америки предсказать ее завтрашний день. Иногда он даже обращается к вчерашнему дню, но с той же целью — выявить направление нравственной эволюции американского общества, с тем чтобы определить, к чему эта эволюция может прийти в будущем.

Не все прогнозы Мелвилла оказались точными. Но некоторые поражают проницательностью. Мелвилл сумел разглядеть в современной действительности зародыши явлений, которые развились в полную силу лишь спустя несколько десятилетий. Удивительно, что Мелвиллу удавались верные прогнозы в самых сложных областях, там, где взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.

Предвидения Мелвилла по большой части облекались в форму сложных, многозначных символов. Так, например, образ корабля под звездно-полосатым флагом, на борту которого собралась разноплеменная команда, помимо своего основного смысла, имеет еще несколько символических значений. Одно из них — Америка, плывущая по неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Куда она плывет? Суждено ли ей доплыть? Или, может быть, она погибнет, направляемая неразумной волей? Все эти вопросы тревожили Мелвилла. Он искал ответа на них, пытаясь установить, какие силы, интересы, стремления руководят жизнью американского общества. Как всегда, его интерес имел абстрактно-этический уклон.

Америка времен Мелвилла не обладала еще высокой степенью национального единства. То была страна, в которой соседствовали различные экономические уклады, разные нравственные системы, разнообразные политические идеи. Внутренние противоречия с каждым днем становились острее. Компромиссы, на которых строилось мирное благополучие государственной жизни, доставались все более дорогой ценой. Никто, разумеется, не знал еще, что через десять лет начнется гражданская война, но предчувствие катастрофы пронизывало духовную атмосферу страны.

Понятие «Америка» не было в сознании Мелвилла всеобъемлющим. Говоря об Америке, он думал в первую очередь о Новой Англии. Это естественно. Новая Англия была гегемоном. Она задавала тон по многих областях национальной жизни и особенно в экономике. Именно эта группа штатов стала первой на путь промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от того, что подумают и сделают жители Массачусетса или Нью-Гэмпшира. Отсюда повышенный интерес Мелвилла к новоанглийским устоям, нравам, к новоанглийскому характеру.

С самого начала Мелвилл отдает судьбу «Пекода» в руки трех новоанглийских квакеров: владельца корабля Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. От них зависит направление, успех и цель плавания. Каждый из них олицетворяет определенную эпоху в нравственном развитии Новой Англии.

Вилдад — это вчерашний день. Он набожный стяжатель и лицемер. Но ни набожность, ни стяжательство, ни лицемерие не воспринимаются как индивидуальные свойства его натуры. Они традиционны для Новой Англии и составляют самую суть американского пуританства, в котором суровое благочестие всегда уживалось с беззастенчивой жаждой наживы. Вилдад скопидом. Он стар. В нем нет энергии. Да если б и была, она вся уходила бы в скопидомство. Бурные плавания не для него. На борту «Пекода» ему делать нечего. «Пекод» отплывает, Вилдад остается.

Сегодняшний день Новой Англии представлен Старбеком. Он тоже благочестив, но, в отличие от Вилдада, не лицемерен. Собственно, Мелвилл и не дает ему повода лицемерить. Он искусный моряк и китобой. Он человечен. Но в нем нет инициативы, размаха. Он не живет ощущением великой цели. Он может вывести «Пекод» в плавание, но он обязательно приведет его назад к Вилдаду. Ему не уйти из-под власти вчерашнего дня. Но и перед завтрашним днем ему не устоять. Завтра он будет не на месте. У Старбека много привлекательных качеств. Но у него нет будущего.

Будущее воплощено в образе Ахава. Оно-то и занимает мысли Мелвилла более всего. Ахав — характер сложный, противоречивый, многозначный. В нем сплавлены романтическая таинственность, библейская вековая боль человечества, фанатическая ненависть к Злу и неограниченная способность творить его. Но сквозь всю сложность, сквозь сплетение физических, нравственных, психологических элементов отчетливо просматриваются «законы бытия», которые еще только формировались в Америке мелвилловских времен.

Новоанглийские «пионеры» середины XIX века уже не расчищали лесов под посевы, не воевали с индейцами, не оборонялись от хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом. Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым светом и открывали банки в американских городах. Тем самым они осуществляли великую задачу экономического прогресса. Своей деятельностью они способствовали процветанию родины и склонны были считать себя солью земли. В их нравственном мире бизнес был верховным владыкой, которому приносилось в жертву все, не исключая самой человеческой жизни. Впоследствии американская литература представила читателям целую вереницу апостолов бизнеса. Среди них мы найдем многих героев Ф. Норриса, Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса и др. Но все это было позже.

Конечно, Ахав не «капитан индустрии» и не бизнесмен. Ему определена другая роль. Однако его целеустремленность, способность перешагнуть через любые препятствия, его умение не смущаться рассуждениями о справедливости, отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка — все это позволяет видеть и нем «пророческий прообраз будущих строителей империи второй половины века»*, каждый из которых тоже преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и божеские законы.

[* F.O. Matthiessen, American Renaissance, N. Y. 1946, p. 459.]

В этом плане Ахав был одним из самых тонких прозрений Мелвилла.

В фанатическом безумии капитана Ахава и в символической картине гибели «Пекода» есть еще и другой смысл, имеющий отношение к некоторым событиям политической жизни Соединенных Штатов середины века. О них, правда, в романе даже не упоминается, но зато внимательно исследуется одно из нравственно-психологических явлений, непосредственно связанных с этими событиями. Речь идет о фанатизме, вписавшем, как известно, немало мрачных страниц в историю Америки.

Конфликт между Севером и Югом был основным конфликтом общественно-политической жизни США той эпохи. Накал политических страстей достиг к концу сороковых годов необычайно высокой степени. Южане, надеявшиеся подчинить жизнь нации своим интересам, с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к таким законодательным мерам, которые сулили выгоды плантационному хозяйству. Они держались агрессивно и шли на крайние меры. В глазах Мелвилла они были фанатиками, готовыми в своем ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров весь свой пуританский пыл и нерастраченный темперамент.

Аболиционизм был широким, демократическим, исторически-прогрессивным движением. Участники его преследовали благородную цель уничтожения рабства на американской земле и объективно содействовали дальнейшему экономическому и общественно-политическому развитию Америки. К аболиционизму примыкали все важнейшие демократические течения эпохи.

Мелвилл, как и многие его современники (Эмерсон, Торо, Готорн, Уитмен, Лонгфелло и др.), был целиком и полностью на стороне аболиционистов. Он не состоял в аболиционистских обществах, но сама идея ликвидации рабства и уничтожения расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. Не случайно, размышляя о силах, которые могли бы противостоять социальному неравенству и несправедливости, Мелвилл, наряду с патетическими тирадами о «царственном величии» мозолистой руки, о благородстве трудового человека, вводит в свой роман о Белом Ките мотив братского единения рас и наций. Рядом со своим героем он ставит трех гарпунеров: индейца Тэштиго, негра Дэггу и полинезийца Квикега — людей, возвышающихся над прочими своим высоким благородством и достоинством. Этот союз, эмблемой которого могли бы стать руки, сплетенные в одном пожатии, достаточно яркое свидетельство симпатий и настроений Мелвилла. Впрочем, этот мотив по вполне понятным причинам был довольно широко распространен в американской литературе XIX века. Достаточно вспомнить Чингачгука и Натти у Фенимора Купера или Гека Финна и негра Джима у Марка Твена.

Таким образом, Мелвилл был несомненно на стороне аболиционистов и разделял их убеждения. Однако его беспокоил безрассудный фанатизм новоанглийских пуритан. Он опасался, что неблагоразумие и неосторожность фанатиков могут привести страну в состояние хаоса и погубить ее в пламени гражданской войны.

Осенью 1851 года Мелвилл мог наблюдать вспышку активности аболиционистов в Массачусетсе, где традиционный фанатизм новоанглийских пуритан обрел на этой почве новую силу. Их не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они были готовы на все. И это тревожило писателя.

Показательно, что, пытаясь предугадать будущее, многие современники Мелвилла обращались в эти годы к истории пуританских поселений Новой Англии, ища в ней аналогий. Крупнейшие поэты и прозаики: Лонгфелло, Полдинг, Готорн — вспоминали о трагических событиях, в ходе которых религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое.

Социальное зло в современной действительности не было мнимым, но Мелвиллу представлялось, что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за правое дело, может привести к еще большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда и символика образа капитана, погубившего свой корабль со всей командой. Ахав — сильный и благородный дух. Он восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной.

Очевидно, что проблема фанатизма в романе, поставленная преимущественно в философско-психологическом плане, восходит какими-то своими сторонами к политической жизни Америки конца сороковых — начала пятидесятых годов. Впрочем, за какой бы эпизод мы ни ухватились, какой бы образ или символ ни стали рассматривать, мы обязательно почувствуем соприкосновение с определенными сторонами общественной жизни Америки. Потому-то «Моби Дик» по справедливости считается социальным романом.

* * *

Размышляя над неблагополучием социальной жизни своей родины, Мелвилл, подобно многим американским романтикам, пытался выявить силы, ее направляющие. Это вело его с неизбежностью к проблемам философского характера. «Моби Дик» тем самым превращался в философский роман. Подавляющее большинство современников Мелвилла полагало, что силы, руководящие человеческой жизнью, равно как и жизнью народов и государств, лежат за пределами человека и общества. Они мыслили в рамках господствующих направлений современной религии и философии и потому придавали этим силам универсальный, вселенский характер. В ходу были термины пуританской теологии и немецкой идеалистической философии, и все сводилось, в сущности, к различным вариантам «божественной силы». То мог быть традиционный грозный бог новоанглийских пуритан, бог в человеке американских трансценденталистов, абсолютный дух немецких романтиков и философов или безличные «провиденциальные законы». Пессимист и скептик, Мелвилл сомневался в справедливости этих представлений. В своем романе он подверг их анализу и проверке, которой, в конечном счете, ни одно из них не выдержало. Мелвилл поставил проблему в самом общем виде: существует ли в природе некая высшая сила, ответственная за жизнь человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал в первую очередь познания природы. А так как природа познается человеком, то немедленно вставал вопрос о доверии к сознанию и об основных типах познающего сознания. С этим связаны наиболее сложные символы в «Моби Дике» и прежде всего, конечно, сам Белый Кит.

Историки литературы до сих пор спорят относительно символического значения этого образа. Что это — просто кит, воплощение мирового Зла, или символическое обозначение вселенной? Каждое из этих толкований подходит для одних эпизодов романа, но не годится для других. Вспомним, что Мелвилла занимали не сами киты, а человеческие представления о них. В данном случае это особенно важно. Белый Кит в «Моби Дике» существует не сам по себе, а всегда в восприятии персонажей романа. Мы не знаем, в сущности, как он выглядит на самом деле. Но зато нам известно, каким он представляется Стаббу, Измаилу, Ахаву и другим.

Для Стабба Моби Дик просто кит. Огромный белый кит, и только. Для Ахава Моби Дик воплощение всего Зла мира. Для Измаила — символическое обозначение вселенной. И дело здесь не в том, что Моби Дик символически представлен в нескольких ипостасях. Дело в типе познающего сознания. У Стабба сознание индифферентное. Оно только регистрирует явления, не подвергая их анализу и не пытаясь определить их существо. У Ахава сознание проецирующее. Ему безразлично, каков Моби Дик на самом деле, Ахав переносит на Белого Кита представления, живущие в его собственном мозгу. Именно поэтому сознание Ахава трагично. Ахав не может уничтожить Зло. Он может уничтожить лишь самого себя.

Лишь созерцательному сознанию Измаила Мелвилл дает увидеть истину. Эта истина с точки зрения религиозной ортодоксии крамольна и ужасна. Во вселенной нет сил, направляющих жизнь человека и общества. В ней нет ни бога, ни провиденциальных законов. В ней — только неопределенность, безмерность и пустота. Ее силы не направлены. Она безразлична к человеку. И незачем людям надеяться на высшие силы. Их судьбы в их собственных руках.

Этот вывод чрезвычайно важен. По сути дела, вся философия в «Моби Дике» призвана помочь в решении вопроса о том, как поведут себя американцы в момент грядущей катастрофы. Рассказывая трагическую историю «Пекода», Мелвилл словно предупреждал соотечественников: не ждите вмешательства свыше. Высших сил, провиденциальных законов, божественного разума не существует. Судьба Америки зависит только от вас!

Ковалев Ю.В. «Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!»

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Г Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

М.: Худож. лит., 1981 — 631 с.

с. 3–22

Предисловие Ю.В. Ковалева

——————————————————

Недолгая история американской литературы полна трагедий. Примеров тому множество. В нищете и небрежении умер забытый соотечественниками «спаситель Америки» Томас Пейн. Сорока лет от роду ушел из жизни под улюлюканье литературных ханжей Эдгар По. В таком же возрасте умер сломленный жизнью Джек Лондон. Пропал без вести Амброз Бирс, сбежавший в Мексику от опостылевшей ему американской цивилизации. Спился Скотт Фитцджеральд. Застрелился Хемингуэй. Несть им числа, затравленным, замученным, доведенным до отчаяния, до белой горячки, до самоубийства.

Одна из самых жестоких писательских трагедий — трагедия непризнания и забвения. Такова была участь и крупнейшего американского романиста XIX века Германа Мелвилла. Современники не поняли и не оценили лучших его произведений. Даже смерть его не привлекла внимания. Единственная газета, известившая своих читателей о смерти Мелвилла, переврала его фамилию. В памяти века, если таковая существует, он остался как безвестный моряк, побывавший в плену у каннибалов и написавший об этом занимательную повестушку.

Однако история литературы состоит не из одних только трагедий. Если человеческая и писательская участь Мелвилла была горькой и печальной, то судьба его романов и повестей оказалась неожиданно счастливой. В двадцатые годы нашего столетия американские историки литературы, критики, а за ними и читатели «открыли» Мелвилла заново. Были переизданы произведения, печатавшиеся при жизни писателя. Увидели свет рассказы и стихи, отвергнутые в свое время издателями. Вышли первые собрания сочинений. По книгам Мелвилла были поставлены кинофильмы. Его образами стали вдохновляться живописцы и графики. Появились первые статьи и монографии о забытом авторе. Уже в 1922 году американские читатели получили обстоятельную биографию писателя, которую автор ее — Рэймонд Уивер — озаглавил «Герман Мелвилл — мореплаватель и мистик». Вдохновившись ею, жители Питтсфилда (в Массачусетсе) воздвигли у ворот фермы Эрроухед небольшой валун с чугунной дощечкой: «Здесь с 1850 по 1863 год жил Герман Мелвилл — мореплаватель и мистик». Спустя еще полвека Беркширское историческое общество собрало наконец необходимую сумму и откупило ферму у ее последних владельцев. В 1975 году здесь открылся мелвилловский мемориальный музей. Экспонатов в нем пока еще не много, но все же он существует.

Нынче Мелвилл признан классиком литературы, а его роман «Моби Дик, или Белый Кит» — величайшим американским романом XIX века.

В современном отношении американской критики к Мелвиллу имеется оттенок «бума», с помощью которого она словно пытается возместить полувековое пренебрежение к творчеству выдающегося прозаика. Но это не меняет дела. Мелвилл действительно крупный писатель, а «Моби Дик» замечательное явление в истории американской литературы прошлого столетия.

* * *

Мелвилл впервые взялся за перо в 1845 году. Ему было двадцать шесть лет. К тридцати годам он уже стал автором шести больших книг. В его предшествующей жизни ничто, казалось, не предвещало этого взрыва творческой активности. Не было «юношеских опытов», литературных мечтаний или хотя бы читательского увлечения литературой. Может быть, оттого, что юность его была трудной и душевная энергия истощалась постоянными заботами о хлебе насущном.

Мелвилл родился в 1819 году в семье относительно благополучного нью-йоркского коммерсанта. Однако благополучие длилось недолго. Дела торговой фирмы шли все хуже и хуже, росли долги. В 1830 году отец Мелвилла был вынужден закрыть свою контору в Нью-Йорке и перебраться в маленький городок Олбани. Это не спасло его от полного банкротства. Два года спустя, не выдержав нервного потрясения, он сошел с ума и вскоре умер.

Детство Мелвилла было сумрачным и окончилось рано. В тринадцать лет он бросил школу и поступил рассыльным в нью-йоркский банк. Еще не достигнув совершеннолетия, он перепробовал целый ряд профессий: служил клерком в меховой компании, учительствовал, плавал матросом на «Св. Лаврентии», совершавшем регулярные рейсы на линии Нью-Йорк — Ливерпуль, вновь учительствовал и, наконец, не найдя другой работы, отправился в четырехлетнее плавание на китобойном судне «Акушнет». Именно так: не из страсти к романтике, как утверждают некоторые историки литературы, не из любви к приключениям, а просто не найдя другой работы.

Отправляясь в этот рейс, Мелвилл уже знал, что морская романтика — понятие весьма относительное, особенно романтика китобойного промысла. Основу жизни матросов китобойца составляли изнурительный труд, смертельный риск, палочная дисциплина, недостаток еды и пресной воды, болезни и томительное однообразие корабельного быта. Дезертирство было явлением, широко распространенным среди матросов китобойного флота. Недаром капитаны, уходившие в море на несколько лет, старались как можно реже заходить в гавани для пополнения запасов воды и продовольствия.

Рейс «Акушнета» не составил исключения. Когда через три с половиной года этот корабль вернулся в Нью-Бедфорд, на борту его оставалось менее половины матросов, отправившихся в плавание. Не было среди них и Мелвилла, который дезертировал во время стоянки корабля у одного из Маркизских островов.

Начались приключения. Покинув «Акушнет», Мелвилл оказался пленником каннибальского племени тайпи, обитавшего на острове Нукухива. Через месяц ему удалось бежать от гостеприимных людоедов на австралийском китобойце «Люси Энн». Спустя два месяца команда «Люси Энн» взбунтовалась во время стоянки у берегов Таити. Мелвилл вместе с другими матросами попал в тюрьму. Примерно через месяц Мелвилл совершил побег. Перебравшись на соседний остров Эймео, он завербовался на австралийский китобоец «Чарльз и Генри». Спустя полгода он был списан с корабля на Гавайских островах, где бродяжничал несколько месяцев, живя случайными заработками. В августе 1843 года Мелвилл поступил матросом на военный фрегат «Соединенные Штаты», зашедший в Гонолулу. Плавая на фрегате, Мелвилл побывал в Вальпараисо, Кальяо, Лиме, Рио-де-Жанейро, потом в октябре 1844 года возвратился в Нью-Йорк, и военно-морское ведомство отпустило его с миром.

Мелвилл вернулся домой без гроша в кармане, но с огромным запасом впечатлений. С морем было покончено навсегда. Мелвиллу исполнилось двадцать пять лет. Пришлось начинать сухопутную жизнь. У него не было ни средств, ни профессии, ни перспектив. Единственное его достояние составлял опыт минувших лет и талант рассказчика. Мелвилл взялся за перо.

Его первая книга «Тайпи», основанная на «каннибальском эпизоде», имела шумный успех. Благосклонно была принята и вторая («Ому»). Мелвилл сделался известен в литературных кругах. Журналы заказывали ему статьи. Американские издатели, отклонившие первые книги писателя («Тайпи» и «Ому» были изданы первоначально в Англии), просили у него новые произведения. Мелвилл работал не покладая рук. Одна за другой выходили его книги: «Марди» (1849), «Редберн» (1849), «Белый бушлат» (1850), «Моби Дик, или Белый Кит» (1851), «Пьер» (1852), «Израиль Поттер» (1855), «Шарлатан» (1857), повести, рассказы.

Однако творческий путь Мелвилла не был восхождением по лестнице успеха. Скорее, он напоминал бесконечный спуск. Энтузиазм критиков по поводу «Тайпи» и «Ому» сменился разочарованием, когда вышел в свет роман «Марди». «Редберн» и «Белый бушлат» вызвали более теплый прием, но не восторженный. «Моби Дика» не поняли и не приняли. «Странная книга!» — таков был единодушный приговор рецензентов. Разобраться в «странностях» они не сумели и не пожелали. Единственный человек, который, кажется, понял и оценил этот роман, был Натаниель Готорн. Но одинокий голос его не был услышан и подхвачен.

В пятидесятые годы интерес к творчеству Мелвилла продолжал падать. К началу Гражданской войны писатель был окончательно забыт.

Обремененный семьей и долгами, Мелвилл не мог более существовать на литературный заработок. Он бросил писать и поступил в нью-йоркскую таможню чиновником по досмотру грузов. За последние тридцать лет своей жизни он написал всего одну новеллу, три поэмы и несколько десятков стихотворений, не увидевших света при жизни автора.

Может быть, в том обстоятельстве, что Америка не заметила смерти Мелвилла в 1891 году, есть своя логика. Умер мелкий таможенный чиновник. Мелвилл — гениальный писатель, ушел из жизни Америки тридцатью годами раньше.

* * *

Судьба творческого наследия Мелвилла в России складывалась примерно по тому же стереотипу, что и на родине писателя (знакомство — забвение — признание), хотя, разумеется, без трагических обертонов. Имя Мелвилла стало известно русскому читателю в 1849 году, когда журнал «Библиотека для чтения» напечатал отрывки из «Тайпи» и беглое переложение «Ому» и «Марди». Спустя четыре года «Москвитянин» опубликовал фрагмент из «Моби Дика», озаглавленный «Китовая ловля». В 1854 году «Пантеон» поместил небольшую заметку — «Герман Мельвиль (североамериканский писатель)».

Таково было начало знакомства русской читающей публики с великим американским романтиком. К сожалению, оно оборвалось в середине 1850-х годов и не получило дальнейшего развития. Прошло более семидесяти пет, прежде чем русские переводчики, литературоведы и критики вспомнили о Мелвилле.

В 1929 году Госиздат выпустил сокращенный перевод «Тайпи». Однако широкое освоение Мелвилла русским читателем началось только в шестидесятые годы. Именно это десятилетие следует считать временем рождения «русского Мелвилла». В 1958 году Издательство географической литературы повторило в сокращенном варианте перевод «Тайпи» тридцатилетней давности. Спустя десять лет оно выпустило новый (на этот раз полный) перевод книги. В 1960 году появился русский перевод «Ому»; в 1966 году советские читатели получили «Израиля Поттера», а в 1973 — »Белый бушлат». В эти же годы в различных сборниках и хрестоматиях начали появляться переводы рассказов и повестей Мелвилла.

Тогда же, в шестидесятые годы, начинается полоса широкого интереса к Мелвиллу со стороны советского литературоведения. Его творчество становится предметом многочисленных статей, кандидатских и докторских диссертаций. В 1972 году вышла первая русская монография о Мелвилле. Будут, вероятно, и еще.

Центральное место в русском «возрождении» Мелвилла занимает, естественно, публикация его бессмертного творения о Белом Ките. В указанное десятилетие «Моби Дик» в переводе на русский язык издавался трижды — в 1961, 1967 и 1968 годах. Читающий эти строки держит в руках четвертое издание.

* * *

«Моби Дик» — книга необычная. Она написана попреки всем существующим представлениям о законах жанра и не похожа ни на одно произведение мировой литературы. Если читатель после первой сотни страниц в недоумении остановится и спросит: «Какой же это роман?» — он будет совершенно прав. Но полезно при этом помнить, что этот вопрос задавали уже миллионы людей и что это не помешало им дочитать книгу до конца, а затем перечитать ее еще несколько раз.

Читать «Моби Дика» нелегко. Приходится преодолевать своего рода «сопротивление материала». Втянувшись в описание морской стихии, читатель спотыкается о специальные главы, посвященные научной классификации китов. Неторопливая повесть о корабельной жизни неожиданно сменяется драматургическими сценами, выдержанными в духе елизаветинской трагедии. За ними вдруг идет отвлеченное философское рассуждение о «белизне» и о том нравственном смысле, который придает этой «всецветной бесцветности» человеческое сознание. Поэтические картины, суховатые научные рассуждения, диалоги, монологи, философские отступления, притчи, описание разделки китовой туши, картины охоты на китов, размышления о судьбах человека, народов, государств — все это идет непрерывной чередой, заставляя читателя с некоторым усилием переключаться с предмета на предмет и следовать за особой глубинной логикой авторской мысли.

Американским читателям «Моби Дика» легче. Им помогает самый язык этого произведения. Трудно сказать, в чем тут секрет. О языке Мелвилла написано немало специальных статей, но тайна его стилистического мастерства осталась нераскрытой. Любопытно, что всякому, кто занимался этим вопросом, приходило в голову одно и то же сопоставление. Язык «Моби Дика» уподобляют океанской волне, которая растет, набухает, вздымается, затем рушится, разбрызгивая миллионы сверкающих капель, а за ней уже нарастает вторая, третья, четвертая... Эти волны как бы подхватывают читателя и несут его вперед, перенося через рифы и скалы. И даже если какая-нибудь коварная волна не удержит его, швырнет на камни, то следующая обязательно подберет и повлечет дальше.

* * *

«Моби Дик» был опубликован в 1851 году. При своем появлении эта книга вызвала некоторое замешательство в рядах критиков и растерянность в стане читателей. Довольно быстро те и другие согласились, что «Моби Дик» — произведение «странное», и на том успокоились. Роман о Белом Ките перестал привлекать внимание и через несколько лет был прочно забыт.

Поскольку «странность» этой книги не исчезла и до сих пор продолжает беспокоить читателя, надобно разобраться в ней более обстоятельно.

«Моби Дик» — это роман о Человеке и о человечестве. Но в первую очередь об исторических судьбах сообщества людей, именовавших себя американцами. Парадоксально, что именно этого современники писателя не поняли. Они не заметили Америки в самом «американском» из всех американских романов середины XIX века.

Одна из причин подобной «глухоты» к общественно-философскому смыслу книги состояла в том, что современники привыкли видеть в Мелвилле не столько писателя, сколько путешественника, наделенного наблюдательностью и не лишенного бойкости пера. Каждое его произведение воспринималось обычно как литературный «отчет» о том или ином эпизоде в бродяжнической жизни автора.

«Тайпи» и «Ому» в глазах американской критики сороковых годов XIX века были всего лишь занимательным рассказом о пленении автора каннибалами и о жизни на Таити. В «Редберне» видели описание рейса в Ливерпуль на «Св. Лаврентии». «Белый бушлат» представлялся воспоминанием о службе на военном фрегате «Соединенные Штаты». Да и появление «Моби Дика» объясняли тем обстоятельством, что плавание на китобойце «Акушнет» оставалось единственной неиспользованной страницей в «долитературной» жизни Мелвилла, и потому автор просто не мог не написать романа об охоте на китов.

Логичность этого стройного взгляда несколько нарушило появление третьего романа Мелвилла («Марди»). Его никак не удавалось привязать к биографии автора. Но критиков это не смутило. Они объявили роман неудачным и приветствовали появление «Редберна», как свидетельство того, что Мелвилл образумился, перестал лезть не в свое дело и вернулся к рассказу о собственных приключениях.

Некоторые основания для подобной оценки творчества Мелвилла у современников были. Писатель и в самом деле широко использовал собственный жизненный опыт в своих книгах. Но критики, яростно спорившие о достоверности фактов, изложенных в «Тайпи» и «Ому», не понимали, что события личной жизни автора, его наблюдения и впечатления были только материалом его книг, но не их смыслом. Между тем даже беглое знакомство с общественной и духовной жизнью Америки времен Мелвилла убеждает нас, что его романы являются порождением американской действительности сороковых — пятидесятых годов XIX иска.

Двадцатые, тридцатые, сороковые годы XIX века в истории США были временем интенсивного экономического роста. Быстро осваивались земли американского Запада. Строились дороги, каналы и мосты. В Новой Англии как грибы росли фабрики и заводы. Со стапелей сходили все новые и новые корабли торгового флота. Американская экономика развивалась темпами, которых мир доселе еще не знал.

Американцы пожинали плоды экономической независимости, завоеванной в двух войнах, и жили в убеждении, что Америка — «страна неограниченных возможностей», богом избавленная от голода, нищеты, кризисов и прочих неприятностей, которыми изобиловала история Старого Света. Они гордились своим республиканизмом, демократическим духом своих учреждений, неисчерпаемыми богатствами своей родины. Отсюда энергичный патриотизм американской литературы десятых — двадцатых годов XIX века, стремление прославить Америку в поэзии и возвеличить ее недолгую историю в прозе. Отсюда и стремление как можно скорее создать свою национальную культуру, достойную великого народа, и тем самым покончить с вековой культурной зависимостью от Европы.

Однако не все в жизни Америки этой поры укладывалось в картину безоблачного процветания. Где-то подспудно зарождались и вызревали социальные конфликты, нарушавшие спокойное течение общественной жизни. Со временем они обострялись все более и более и в конце концов взорвали американское благополучие, ввергнув страну в пучину Гражданской войны.

Постепенно обнаружилось, что понятие «национальное благо» в сфере экономической, политической и социальной — не более как фикция. То, что было благом для одних, оказывалось смертью для других. Всякая попытка регулировать экономику страны законодательным путем приводила к политическим кризисам.

Ожесточенная борьба между плантаторами Юга, промышленниками Севера и фермерами Запада привнесла в политическую жизнь Америки дух коррупции и демагогии. Просветительские лозунги, начертанные на знаменах американской буржуазной революции, утратили свой первоначальный смысл. Теперь они стали предметом спекуляции, орудием в борьбе за достижение отнюдь не бескорыстных целей.

Нравственные принципы американской буржуазной демократии, выдвинутые XVIII веком и сформулированные Франклином, постепенно переосмысливались. Под напором капиталистического прогресса их демократизм таял, их буржуазность усиливалась. Знаменитый франклиновский афоризм «Время — деньги!» звучал уже не как осуждение праздности, но как призыв к обогащению. Поклонение доллару не воспринималось более как тайный порок. Его не стыдились.

Все эти обстоятельства общественной, политической и духовной жизни Америки оказывали сильнейшее воздействие на характер развития американской литературы тридцатых — сороковых годов XIX века. Творчество Мелвилла не составляло исключения.

Он писал морские романы («Редберн», «Белый бушлат», «Моби Дик») не просто потому, что сам был моряком, но потому, что Америка в сороковые годы XIX века уже стала крупнейшей морской державой мира. Жизнь американских моряков была важной частью национальной действительности. Америка не была бы Америкой без своего торгового, военного, китобойного и рыболовного флота. Усилиями Фенимора Купера, Ричарда Дана, Мелвилла и других корабельная палуба сделалась столь же привычным местом действия романов и повестей, как фермерский дом или городская площадь. В первой половине XIX века «морской роман» стал безраздельной монополией американской литературы. И это не случайно. Не случайно и то, что в названных романах Мелвилла романтика моря занимает второстепенное место. Первое отведено социальным аспектам морской жизни.

Даже первые произведения Мелвилла («Тайпи» и «Ому») не были простым изложением впечатлений, накопленных автором в годы скитальческой жизни. Они содержат в себе обобщения, которые ставят их в непосредственную и теснейшую связь с утопическим романтизмом, столь характерным для американской социально-философской мысли и литературы сороковых годов.

Описание «идеальной» жизни каннибалов построено у Мелвилла по всем правилам романтической утопии. И дело не в том, чтобы восславить благородство людоедов, но в том, чтобы вскрыть порочность буржуазной цивилизации. В этом плане ранние книги Мелвилла тесно соприкасаются с такими сочинениями американских романтиков, как «Колония на кратере» Купера, «Блайтдейл» Готорна, «Уолден» Торо и др. Таким образом, мы видим, что невозможно ставить знак равенства между материалом книг Мелвилла и их содержанием. Материалом могли быть события из жизни писателя. Содержанием была жизнь его родины.

Каждое из его произведений, на каком бы материале оно ни было основано, представляет собой художественное исследование сложного комплекса экономических, политических, нравственных, психологических, философских явлений, определявших материальную и духовную жизнь Америки середины XIX века. Можно спорить о глубине и уровне мысли Мелвилла, о методологии и художественных достоинствах, но тот факт, что Мелвилл писал не о себе, а об Америке, — неоспорим. Это справедливо по отношению к любой его книге, и вдвойне справедливо по отношению к «Моби Дику».

Разумеется, в «Моби Дике», особенно в первых его главах, имеется довольно энергичное лирическое начало. Оно связано с образом Измаила, от имени которого ведется повествование. Мелвилл не описывает подробно своего лирического героя, полагаясь на силу ассоциаций, которые должно было вызвать его имя. И в самом деле, достаточно было современникам Мелвилла, воспитанным на Священном писании, прочесть первую фразу романа — «Зовите меня Измаил», — как перед их взором немедленно возникала библейская параллель — образ изгнанника, осужденного на вечные скитания.

Очень скоро, однако, лирическое начало утрачивает свое образное воплощение и становится моментом стиля. Измаил, как характер и персонаж, почти исчезает из повествования. Его сознание сливается с авторским сознанием, и в романе остается один повествователь — автор. Время от времени он как бы вспоминает о своем лирическом герое, но не надолго. Героем становится авторская мысль, бьющаяся в поисках истины. И эта мысль, опять-таки, не о себе и не о своей жизни, а об Америке, человечестве, вселенной. Таким образом, мы видим, что субъективно-лирическая сторона романа, при всей ее значительности, тоже лишена автобиографического смысла.

Утвердившись в мнении, что «Моби Дик» — роман об охоте на кита, современники тут же нашли в нем массу несообразностей. Они сразу «заметили» перегруженность книги материалом, «не идущим к делу». По их понятиям, драматическим сценам место было в драме, философским главам — в эссе или философской повести, «китологиче-скому» материалу — в научном трактате.

Американский читатель середины XIX века привык к жанровой четкости. Он отлично знал, что такое морской роман, имея в своем распоряжении сочинения Фенимора Купера и Ричарда Дана. Он был знаком с «китобойным» жанром по произведениям того же Купера и других, ныне забытых авторов. Он вполне отчетливо представлял себе, каковы характерные признаки фантастической повести, социального романа и романа приключенческого.

Но в его читательском опыте не было «синтетического» жанра, в котором оказались бы сплавленными в едином повествовании основные достижения американской романтической прозы. «Моби Дик» явился первым успешным экспериментом в этой области.

Споры о жанровой принадлежности «Моби Дика» бесплодны. Даже согласившись, что это роман, мы не придем к желаемой определенности. Романы бывают разные. «Моби Дик» содержит в себе признаки романа-эпопеи, романа из истории нравов, романа философского, социального, морского, фантастического. Но он не принадлежит ни к одному из этих типов. Более того, его нельзя расчленить на философские, приключенческие, сугубо научные «куски». Повествование о Белом Ките — монолитная глыба, не поддающаяся рассечению.

* * *

Синтетизм «Моби Дика» не был случайностью. Он составляет фундамент особой структуры повествования, которую Мелвилл долго и мучительно искал.

Необходимость поисков была очевидной. Мелвилл задался грандиозной целью создать современный американский эпос. Здесь должна была получить отражение социальная, экономическая, духовная жизнь Америки, стоявшей на пороге гражданской войны. Автор обязан был художественно осмыслить трагические противоречия действительности и сознания, которые, как ему казалось, увлекали страну к гибели. Осуществить эту цель в четких рамках одного определенного жанра, одного уже известного типа романтического повествования было явно невозможно. Отсюда жанровая полифония «Моби Дика». Отсюда же, кстати, и его сложная система символов.

В рамках небольшой статьи немыслимо рассмотреть знаменитый роман Мелвилла во всей его сложности. Но приглядеться внимательно к трем его основным аспектам — китобойному, социальному и философскому — просто необходимо. Здесь сосредоточены главные его проблемы. Сюда тянутся все элементы повествования.

* * *

Современному читателю может показаться странным, что Мелвилл, замысливший создать эпическую картину жизни Америки середины XIX века, построил свой роман как историю китобойного рейса.

В наши дни китобойные флотилии, которые уходят в плавание, провожают с оркестром и встречают цветами. Их мало. Их названия известны всей стране. Профессия китобоя считается экзотической.

Сто лет назад китобойный промысел занимал в жизни Америки столь важное место, что именно в нем писатель увидел материал, пригодный для постановки важнейших проблем национальной действительности. Достаточно познакомиться с двумя-тремя цифрами, чтобы удостовериться в этом.

В 1846 году мировой китобойный флот насчитывал около девятисот судов. Из них семьсот тридцать пять принадлежали американцам. Добыванием китового жира и спермацета в Америке занималось около ста тысяч человек. Капиталовложения в китобойный промысел исчислялись не десятками, а сотнями миллионов долларов.

Ко времени написания «Моби Дика» охота на китов утратила уже черты промысловой патриархальности и перешла к методам промышленного капитализма. Корабли превратились в фабрики с потогонной системой труда. Если оставить в стороне чисто мореплавательскую специфику китобойного дела, то в нем было не больше экзотики, чем в чугунолитейной, угледобывающей, текстильной или любой другой отрасли американской индустрии.

Америка жила в «зависимости от кита». Нефть не была еще найдена на Американском континенте. Вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей. Смазка для машин изготовлялась из китового жира. Переработанный жир шел в пищу, поскольку американцы не стали еще нацией скотоводов. Даже шкура кита шла в дело, не говоря о китовом усе и серой амбре.

Критик, сказавший, что «Моби Дик» мог быть написан «только американцем, причем американцем мелвилловского поколения», был безусловно прав. «Моби Дик» — американский роман не вопреки китам, а, скорее, благодаря им.

Общепризнано, что, как роман, рисующий картины китобойного промысла, «Моби Дик» уникален. Он поражает тщательностью изображения добычи китов, разделки китовых туш, производства и консервации горючих и смазочных веществ. Десятки страниц этой книги посвящены организации, структуре китобойного промысла, производственным процессам, протекающим на палубе китобойца, описанию инструментов и орудий производства, специфическому разделению обязанностей, производственным и бытовым условиям жизни моряков.

Тем не менее «Моби Дик» — не производственный роман. Различные стороны жизни и труда китобоев, показанные Мелвиллом, имеют, разумеется, самостоятельный интерес, но прежде всего они образуют круг обстоятельств, в которых живут, мыслят и действуют герои. Более того, автор без устали находит поводы для размышлений над общественными, нравственными, философскими проблемами, уже не имеющими отношения к промыслу.

В этом «китобойном» мире огромную роль играют киты. И потому «Моби Дик» — роман о китах в такой же степени, если не в большей, как и роман о китобоях. Читатель найдет здесь массу сведений по «китологии»: классификацию китов, сравнительную их анатомию, информацию, касающуюся экологии китов, их историографию и даже иконографию.

Мелвилл придавал этой стороне романа особое значение. Не удовлетворяясь собственным опытом, он тщательно проштудировал научную литературу от Кювье и Дарвина до специальных работ Бийла и Скорсби. Здесь, однако, следует обратить внимание на одно чрезвычайно существенное обстоятельство. В соответствии с авторским замыслом, киты в «Моби Дике» (и в особенности сам Белый Кит) должны были играть необычную роль, далеко выходящую за рамки китобойного промысла. Готовясь к написанию «китологических» разделов, Мелвилл интересовался не только книгами по биологии и естественной истории. Можно сказать, что человеческие представления о китах занимали писателя гораздо больше, чем сами киты. В списке литературы, которую он изучал, наряду с Дарвином и Кювье встречаются романы Фенимора Купера, сочинения Томаса Брауна, записки шкиперов китобойных судов, воспоминания путешественников. Мелвилл тщательно собирал всевозможные легенды и предания о героических подвигах китобоев, о чудовищных по размерам и злобности китах, о трагической гибели многих вельботов, а иногда и судов, потонувших со всей командой в результате столкновения с китами. Не случайно само имя Моби Дика так близко напоминает имя легендарного кита (Моха Дик) — героя американских матросских преданий, а финальная сцена романа разворачивается в обстоятельствах, заимствованных из рассказов о гибели китобойца «Эссекс», потопленного огромным китом в 1820 году.

Авторы специальных исследований легко устанавливают связь целого ряда образов, ситуаций и других элементов повествования в «Моби Дике» с традициями американского морского фольклора. Особенно легко и отчетливо фольклорное воздействие прослеживается в тех частях книги, которые связаны с охотой на китов и самими китами. Облик кита в человеческом сознании, качества, которыми люди наделяли китов в разные времена и при различных обстоятельствах, — все это было для Мелвилла крайне важно. Недаром он предпослал роману весьма своеобразную подборку цитат о китах. Наряду со ссылками на знаменитых историков, биологов и путешественников, читатель найдет здесь выдержки из Библии, извлечения из Лукиана, Рабле, Шекспира, Мильтона, Готорна, из рассказов безвестных матросов, кабатчиков, спившихся шкиперов, а также из таинственных авторов, скорее всего выдуманных самим Мелвиллом.

Киты в «Моби Дике» — не только биологические организмы, обитающие в морях и океанах, но одновременно и порождение человеческого сознания. Недаром писатель классифицирует их по принципу классификации книг — in folio, in octavo, in duodecimo и т.д. И книги и киты предстают перед читателем как продукты человеческого духа.

Мелвилловские киты живут двойной жизнью. Одна протекает в океанских глубинах, другая — в просторах человеческого сознания. Первая описана с помощью естественной истории, биологической и промышленной анатомии, наблюдений над привычками и поведением китов. Вторая проходит перед нами в окружении философских, нравственных и психологических категорий. Кит в океане материален. Его можно и должно загарпунить, убить, разделать. Кит в человеческом сознании имеет значение символа и эмблемы. И свойства его совсем другие.

Вся китология в «Моби Дике» ведет к Белому Киту, который не имеет никакого отношения к биологии или промыслу. Его естественная стихия — философия. Его вторая жизнь — жизнь в человеческом сознании — куда важнее первой, материальной.

* * *

Хотя сюжет «Моби Дика» построен как история китобойного рейса в далекие просторы Атлантики и Тихого океана, главным предметом авторского внимания остается современная Мелвиллу Америка. Подобно многим своим современникам, собратьям по перу, Мелвилл остро ощущал неблагополучие в общественной и политической жизни своей родины. Соединенные Штаты развивались быстро, интенсивно, но само направление развития не совпадало с предначертаниями «отцов американской демократии». Идеалы продолжали оставаться идеалами, не претворяясь в практику. В экономической жизни господствующим принципом было по-прежнему имущественное неравенство, в общественной морали — стяжательство, в политике царила беспринципность, демагогия и коррупция. В результате «свободная и счастливая жизнь для каждого человека», во имя которой умирали солдаты американской революции, оказывалась пустым звуком, а знаменитая американская демократия — фикцией.

Среди американских романтиков Мелвилл был, вероятно, самым большим пессимистом. Фенимор Купер — один из наиболее острых критиков буржуазной Америки — отдавал себе полный отчет относительно расхождения между идеалом и действительностью. Но он верил, что общественное зло в жизни Соединенных Штатов преходяще и недолговечно. Ему казалось, что американская демократия в своем развитии временно отклонилась от нормального пути, но непременно вернется на него в будущем. Мелвилл смотрел глубже, чем Купер. Он был убежден, что современное состояние американской демократии — естественный результат исторического развития; что социальное зло заложено в самих основах американской общественной жизни. По мысли Купера, дальнейший прогресс должен был привести Америку к выздоровлению. По мысли Мелвилла — к катастрофе.

Социальная и политическая жизнь Соединенных Штатов получила в «Моби Дике» широкое, хотя и не прямое отражение. Мелвилла интересовали не столько конкретные события и факты, сколько общие законы и нравственные принципы, управляющие человеческой судьбой или, точнее, судьбой американцев. В многочисленных авторских отступлениях, в потоке образных ассоциаций, возникающих по всякому, иногда случайному поводу, автор исследует проблему бедности и богатства, соотношение между свободой воли и экономическим принуждением и, наконец, приходит к довольно смелому выводу о том, что собственность есть первопричина всякой зависимости человека.

Мелвилл говорит обо всем этом по ходу описания различных деталей китобойного промысла, но истоки его мысли, материал, на котором он строит свои широкие обобщения, явно лежит за пределами романа. Писатель опирается на многие стороны американской действительности, на результат многолетних наблюдений.

Одна из особенностей «Моби Дика» состоит в том, что книга эта в значительной степени обращена в будущее. Автор изучает современность не только для того, чтобы воспроизвести ее в художественных образах. Главная его цель — на основе исследования сегодняшней Америки предсказать ее завтрашний день. Иногда он даже обращается к вчерашнему дню, но с той же целью — выявить направление нравственной эволюции американского общества, с тем чтобы определить, к чему эта эволюция может прийти в будущем.

Не все прогнозы Мелвилла оказались точными. Но некоторые поражают проницательностью. Мелвилл сумел разглядеть в современной действительности зародыши явлений, которые развились в полную силу лишь спустя несколько десятилетий. Удивительно, что Мелвиллу удавались верные прогнозы в самых сложных областях, там, где взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.

Предвидения Мелвилла по большой части облекались в форму сложных, многозначных символов. Так, например, образ корабля под звездно-полосатым флагом, на борту которого собралась разноплеменная команда, помимо своего основного смысла, имеет еще несколько символических значений. Одно из них — Америка, плывущая по неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Куда она плывет? Суждено ли ей доплыть? Или, может быть, она погибнет, направляемая неразумной волей? Все эти вопросы тревожили Мелвилла. Он искал ответа на них, пытаясь установить, какие силы, интересы, стремления руководят жизнью американского общества. Как всегда, его интерес имел абстрактно-этический уклон.

Америка времен Мелвилла не обладала еще высокой степенью национального единства. То была страна, в которой соседствовали различные экономические уклады, разные нравственные системы, разнообразные политические идеи. Внутренние противоречия с каждым днем становились острее. Компромиссы, на которых строилось мирное благополучие государственной жизни, доставались все более дорогой ценой. Никто, разумеется, не знал еще, что через десять лет начнется Гражданская война, но предчувствие катастрофы пронизывало духовную атмосферу страны.

Понятие «Америка» не было в сознании Мелвилла всеобъемлющим. Говоря об Америке, он думал в первую очередь о Новой Англии. Это естественно. Новая Англия была гегемоном. Она задавала тон по многих областях национальной жизни и особенно в экономике. Именно эта группа штатов стала первой на путь промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от того, что подумают и сделают жители Массачусетса или Нью-Гэмпшира. Отсюда повышенный интерес Мелвилла к новоанглийским устоям, нравам, к новоанглийскому характеру.

С самого начала Мелвилл отдает судьбу «Пекода» в руки трех новоанглийских квакеров: владельца корабля Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. От них зависит направление, успех и цель плавания. Каждый из них олицетворяет определенную эпоху в нравственном развитии Новой Англии.

Вилдад — это вчерашний день. Он набожный стяжатель и лицемер. Но ни набожность, ни стяжательство, ни лицемерие не воспринимаются как индивидуальные свойства его натуры. Они традиционны для Новой Англии и составляют самую суть американского пуританства, в котором суровое благочестие всегда уживалось с беззастенчивой жаждой наживы. Вилдад скопидом. Он стар. В нем нет энергии. Да если б и была, она вся уходила бы в скопидомство. Бурные плавания не для него. На борту «Пекода» ему делать нечего. «Пекод» отплывает, Вилдад остается.

Сегодняшний день Новой Англии представлен Старбеком. Он тоже благочестив, но, в отличие от Вилдада, не лицемерен. Собственно, Мелвилл и не дает ему повода лицемерить. Он искусный моряк и китобой. Он человечен. Но в нем нет инициативы, размаха. Он не живет ощущением великой цели. Он может вывести «Пекод» в плавание, но он обязательно приведет его назад к Вилдаду. Ему не уйти из-под власти вчерашнего дня. Но и перед завтрашним днем ему не устоять. Завтра он будет не на месте. У Старбека много привлекательных качеств. Но у него нет будущего.

Будущее воплощено в образе Ахава. Оно-то и занимает мысли Мелвилла более всего. Ахав — характер сложный, противоречивый, многозначный. В нем сплавлены романтическая таинственность, библейская вековая боль человечества, фанатическая ненависть к Злу и неограниченная способность творить его. Но сквозь всю сложность, сквозь сплетение физических, нравственных, психологических элементов отчетливо просматриваются «законы бытия», которые еще только формировались в Америке мелвилловских времен.

Новоанглийские «пионеры» середины XIX века уже не расчищали лесов под посевы, не воевали с индейцами, не оборонялись от хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом. Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым светом и открывали банки в американских городах. Тем самым они осуществляли великую задачу экономического прогресса. Своей деятельностью они способствовали процветанию родины и склонны были считать себя солью земли. В их нравственном мире бизнес был верховным владыкой, которому приносилось в жертву все, не исключая самой человеческой жизни. Впоследствии американская литература представила читателям целую вереницу апостолов бизнеса. Среди них мы найдем многих героев Ф. Норриса, Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса и др. Но все это было позже.

Конечно, Ахав не «капитан индустрии» и не бизнесмен. Ему определена другая роль. Однако его целеустремленность, способность перешагнуть через любые препятствия, его умение не смущаться рассуждениями о справедливости, отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка — все это позволяет видеть и нем «пророческий прообраз будущих строителей империи второй половины века»*, каждый из которых тоже преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и божеские законы.

[* F.O. Matthiessen, American Renaissance, N. Y. 1946, p. 459.]

В этом плане Ахав был одним из самых тонких прозрений Мелвилла.

В фанатическом безумии капитана Ахава и в символической картине гибели «Пекода» есть еще и другой смысл, имеющий отношение к некоторым событиям политической жизни Соединенных Штатов середины века. О них, правда, в романе даже не упоминается, но зато внимательно исследуется одно из нравственно-психологических явлений, непосредственно связанных с этими событиями. Речь идет о фанатизме, вписавшем, как известно, немало мрачных страниц в историю Америки.

Конфликт между Севером и Югом был основным конфликтом общественно-политической жизни США той эпохи. Накал политических страстей достиг к концу сороковых годов необычайно высокой степени. Южане, надеявшиеся подчинить жизнь нации своим интересам, с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к таким законодательным мерам, которые сулили выгоды плантационному хозяйству. Они держались агрессивно и шли на крайние меры. В глазах Мелвилла они были фанатиками, готовыми в своем ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров весь свой пуританский пыл и нерастраченный темперамент.

Аболиционизм был широким, демократическим, исторически-прогрессивным движением. Участники его преследовали благородную цель уничтожения рабства на американской земле и объективно содействовали дальнейшему экономическому и общественно-политическому развитию Америки. К аболиционизму примыкали все важнейшие демократические течения эпохи.

Мелвилл, как и многие его современники (Эмерсон, Торо, Готорн, Уитмен, Лонгфелло и др.), был целиком и полностью на стороне аболиционистов. Он не состоял в аболиционистских обществах, но сама идея ликвидации рабства и уничтожения расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. Не случайно, размышляя о силах, которые могли бы противостоять социальному неравенству и несправедливости, Мелвилл, наряду с патетическими тирадами о «царственном величии» мозолистой руки, о благородстве трудового человека, вводит в свой роман о Белом Ките мотив братского единения рас и наций. Рядом со своим героем он ставит трех гарпунеров: индейца Тэштиго, негра Дэггу и полинезийца Квикега — людей, возвышающихся над прочими своим высоким благородством и достоинством. Этот союз, эмблемой которого могли бы стать руки, сплетенные в одном пожатии, достаточно яркое свидетельство симпатий и настроений Мелвилла. Впрочем, этот мотив по вполне понятным причинам был довольно широко распространен в американской литературе XIX века. Достаточно вспомнить Чингачгука и Натти у Фенимора Купера или Гека Финна и негра Джима у Марка Твена.

Таким образом, Мелвилл был несомненно на стороне аболиционистов и разделял их убеждения. Однако его беспокоил безрассудный фанатизм новоанглийских пуритан. Он опасался, что неблагоразумие и неосторожность фанатиков могут привести страну в состояние хаоса и погубить ее в пламени гражданской войны.

Осенью 1851 года Мелвилл мог наблюдать вспышку активности аболиционистов в Массачусетсе, где традиционный фанатизм новоанглийских пуритан обрел на этой почве новую силу. Их не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они были готовы на все. И это тревожило писателя.

Показательно, что, пытаясь предугадать будущее, многие современники Мелвилла обращались в эти годы к истории пуританских поселений Новой Англии, ища в ней аналогий. Крупнейшие поэты и прозаики: Лонгфелло, Полдинг, Готорн — вспоминали о трагических событиях, в ходе которых религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое.

Социальное зло в современной действительности не было мнимым, но Мелвиллу представлялось, что фанатизм в борьбе со злом, даже если это борьба за правое дело, может привести к еще большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда и символика образа капитана, погубившего свой корабль со всей командой. Ахав — сильный и благородный дух. Он восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной.

Очевидно, что проблема фанатизма в романе, поставленная преимущественно в философско-психологическом плане, восходит какими-то своими сторонами к политической жизни Америки конца сороковых — начала пятидесятых годов. Впрочем, за какой бы эпизод мы ни ухватились, какой бы образ или символ ни стали рассматривать, мы обязательно почувствуем соприкосновение с определенными сторонами общественной жизни Америки. Потому-то «Моби Дик» по справедливости считается социальным романом.

* * *

Размышляя над неблагополучием социальной жизни своей родины, Мелвилл, подобно многим американским романтикам, пытался выявить силы, ее направляющие. Три выдающихся художника этой поры как бы поделили между собой области поисков. Натаниель Готорн занялся вопросами нравственной истории. Эдгар По углубился в исследование психологических аномалий сознания. Мелвиллу «досталась» сфера общих, универсальных законов бытия. Это вело его с неизбежностью к проблемам философского характера. «Моби Дик» тем самым превращался в философский роман. Подавляющее большинство современников Мелвилла полагало, что силы, руководящие человеческой жизнью, равно как и жизнью народов и государств, лежат за пределами человека и общества. Они мыслили в рамках господствующих направлений современной религии и философии и потому придавали этим силам универсальный, вселенский характер. В ходу были термины пуританской теологии и немецкой идеалистической философии, и все сводилось, в сущности, к различным вариантам «божественной силы». То мог быть традиционный грозный бог новоанглийских пуритан, бог в человеке американских трансценденталистов, абсолютный дух немецких романтиков и философов или безличные «провиденциальные законы». Пессимист и скептик, Мелвилл сомневался в справедливости этих представлений. В своем романе он подверг их анализу и проверке, которой в конечном счете ни одно из них не выдержало. Мелвилл поставил проблему в самом общем виде: существует ли в природе некая высшая сила, ответственная за жизнь человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал в первую очередь познания природы. А так как природа познается человеком, то немедленно вставал вопрос о доверии к сознанию и об основных типах познающего сознания. С этим связаны наиболее сложные символы в «Моби Дике» и прежде всего, конечно, сам Белый Кит.

Историки литературы до сих пор спорят относительно символического значения этого образа. Что это — просто кит, воплощение мирового Зла, или символическое обозначение вселенной? Каждое из этих толкований подходит для одних эпизодов романа, но не годится для других. Вспомним, что Мелвилла занимали не сами киты, а человеческие представления о них. В данном случае это особенно важно. Белый Кит в «Моби Дике» существует не сам по себе, а всегда в восприятии персонажей романа. Мы не знаем, в сущности, как он выглядит на самом деле. Но зато нам известно, каким он представляется Стаббу, Измаилу, Ахаву и другим.

Для Стабба Моби Дик просто кит. Огромный белый кит, и только. Для Ахава Моби Дик воплощение всего Зла мира. Для Измаила — символическое обозначение вселенной. И дело здесь не в том, что Моби Дик символически представлен в нескольких ипостасях. Дело в типе познающего сознания. У Стабба сознание индифферентное. Оно только регистрирует явления, не подвергая их анализу и не пытаясь определить их существо. У Ахава сознание проецирующее. Ему безразлично, каков Моби Дик на самом деле. Ахав переносит на Белого Кита представления, живущие в его собственном мозгу. Именно поэтому сознание Ахава трагично. Ахав не может уничтожить Зло. Он может уничтожить лишь самого себя.

Лишь созерцательному сознанию Измаила Мелвилл дает увидеть истину. Эта истина с точки зрения религиозной ортодоксии крамольна и ужасна. Во вселенной нет сил, направляющих жизнь человека и общества. В ней нет ни бога, ни провиденциальных законов. В ней — только неопределенность, безмерность и пустота. Ее силы не направлены. Она безразлична к человеку. И незачем людям надеяться на высшие силы. Их судьбы в их собственных руках.

Этот вывод чрезвычайно важен. По сути дела, вся философия в «Моби Дике» призвана помочь в решении вопроса о том, как поведут себя американцы в момент грядущей катастрофы. Рассказывая трагическую историю «Пекода», Мелвилл словно предупреждал соотечественников: не ждите вмешательства свыше. Высших сил, провиденциальных законов, божественного разума не существует. Судьба Америки зависит только от вас!

* * *

«...Когда душа поэта созрела и мысль его окрепла, природа отделяет от него сложенные им стихи и песни и посылает странствовать в мир это отважное, неутомимое, нетленное потомство, которому не страшны превратности событий в неустойчивом царстве исторического времени...»* Эти слова Эмерсона приложимы не только к «стихам и песням», но к любому великому произведению искусства, в том числе и к шедевру Германа Мелвилла.

[* Р.-У. Эмерсон. Поэт. Цит. по кн.: «Эстетика американского романтизма». М., 1977, с. 315.]

«Моби Дик» отправился в самостоятельное плавание в 1851 году. Вот уже сто тридцать лет плывет он в океане духовного бытия человечества, то незаметно, почти пропадая в глубине, то всплывая на поверхность и привлекая к себе всеобщее внимание. В последние несколько десятилетий интерес к творчеству Мелвилла буквально захлестнул американскую критику. Количество монографий и книг о нем исчисляется десятками, количество диссертаций и статей давно перевалило за тысячу. Возник даже иронический термин «мелвилловская индустрия», объединяющий все виды деятельности на ниве мелвилловедения и заставляющий вспомнить о китобойном промысле.

«Моби Дик» сделался вожделенной добычей критиков, философов, психологов и даже богословов, которые выходят на великую китовую охоту, вооружившись кто как может. Структуралисты и «новые критики» режут его на кусочки деликатным скальпелем, полагая, что главный смысл содержится именно в кусочках и в том, как они сложены; фрейдисты втыкают в него гарпуны и норовят вытащить из воды (зачем киту вода, когда все дело в подсознании, подавленных влечениях и комплексах?); юнгианцы и мифокритика лупят по нему гранатами из гарпунных пушек, надеясь отыскать в развороченной туше неуловимый «архетип». Однако мелвилловский «Моби Дик» обладает неуязвимостью легендарного Белого Кита. Его ни гарпунами, ни пушками не возьмешь. От критических налетов остаются только брызги, пена и обломки, а Левиафан плывет себе дальше, рассекая волны могучим лбом.

Обилие истолкований «Моби Дика» — не только результат вольных или невольных методологических заблуждений. Это еще и некая закономерность, обусловленная внутренним качеством романа, общая для многих выдающихся явлений мировой литературы. Возьмем, к примеру, историю истолкований бессмертной трагедии о принце датском. Каких только Гамлетов не перевидали зрители за последние триста лет! Были среди них пожилые и молодые, сильные и слабые, волевые и безвольные, интеллектуальные и эмоциональные, бунтари и конформисты. Который из них был «правильным»? Совершенно очевидно, что такая постановка вопроса незаконна. И прав, конечно, был Джон Гилгуд, утверждая, что каждое поколение должно прочитывать «Гамлета» заново и находить в нем «свои» проблемы и ценности. То, что волновало читателей середины XIX столетия, может оставить их равнодушными сегодня, и наоборот.

«Моби Дик» именно такого рода книга. Она не устаревает, ибо каждое новое поколение читает ее по-своему, в свете собственного исторического и духовного опыта. В издательской аннотации на одну из последних значительных монографий о Мелвилле говорится, что автор ее предлагает новое прочтение «Моби Дика», которое соотносит проблематику и всю художественную систему романа «с заботами и страхами человека, живущего в конце XX века и с неизбежностью обреченного загрязнять атмосферу, отравлять озера и реки, стирать с лица земли естественный пейзаж»*. И это не пустая реклама. Исследователь и в самом деле трактует роман как книгу о судьбах человечества, которому открыты два способа существования: в антагонизме с природой или в органическом единстве с ней.

[* R. Zoeliner. The salt-sea mastodon. Berkeley, 1973.]

Мелвилловскому «Белому Киту» суждена долгая жизнь. Долго еще будет он бороздить просторы человеческого сознания, и каждое новое поколение читателей, берущее в руки великий американский роман, может воскликнуть вместе с капитаном Ахавом: «Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!»

Ковалев Ю.В. «Пределы вселенной Германа Мелвилла»

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Мелвилл Г

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

Л.: Худож. лит., 1987. — 640 с.

с. 5–30

Предисловие Ю.В. Ковалева

——————————————————

В литературной истории Соединенных Штатов творчество Германа Мелвилла — явление выдающееся и своеобразное. Писатель давно уже причислен к классикам американской словесности, а его замечательное творение «Моби Дик, или Белый Кит» с полным основанием считается одним из шедевров мировой литературы. Жизнь Мелвилла, его сочинения, переписка, дневники досконально изучены. Существуют десятки биографий и монографий, сотни статей и публикаций, тематические сборники и коллективные труды, посвященные различным аспектам творчества писателя. И все же Мелвилл как личность и как художник, прижизненная и посмертная судьба его книг продолжают оставаться загадкой, до конца не разгаданной и не объясненной.

Жизнь и творчество Мелвилла полны парадоксов, противоречий и труднообъяснимых странностей. Так, например, у него не было сколько-нибудь серьезного формального образования. Он никогда не обучался в университете. Да что там университет! Суровая жизненная необходимость вынудила его бросить школу в возрасте двенадцати лет. Вместе с тем, книги Мелвилла говорят нам, что он был одним из образованнейших людей своего времени. Глубокие прозрения в сферах гносеологии, социологии, психологии, экономики, с которыми читатель сталкивается в его произведениях, предполагают не только наличие острой интуиции, но также и солидный запас научных знаний. Где, когда, каким образом он их приобретал? Можно только предполагать, что писатель обладал удивительной способностью к концентрации внимания, позволявшей ему в короткое время осваивать огромное количество информации и критически ее осмысливать.

Или возьмем, скажем, характер жанровой эволюции творчества Мелвилла. Мы уже привыкли к более или менее традиционной картине: молодой литератор начинает со стихотворных опытов, затем пробует себя в кратких прозаических жанрах, потом переходит к повестям и наконец, достигнув зрелости, берется за создание крупных полотен. У Мелвилла все было наоборот: он начал с повестей и романов, затем взялся за сочинение рассказов и закончил свой творческий путь как поэт.

В творческой биографии Мелвилла не было ученического периода. Он не пробивался в литературу, он «ворвался» в нее, и первая же его книга — «Тайпи» — принесла ему широкую известность в Америке, а затем в Англии, Франции и Германии. В дальнейшем мастерство его возрастало, содержание книг становилось более глубоким, а популярность необъяснимым образом падала. К началу шестидесятых годов Мелвилл был «намертво» забыт современниками. В семидесятые годы один английский почитатель его таланта пытался разыскать Мелвилла в Нью-Йорке, но безуспешно. На все расспросы он получал равнодушный ответ: «Да, был такой писатель. Что с ним теперь — неизвестно. Кажется, умер». А Мелвилл жил тем временем в том же Нью-Йорке и служил досмотрщиком грузов в таможне. Вот и еще один загадочный феномен, который можно назвать «молчанием Мелвилла». В самом деле, писатель «замолчал» в расцвете сил и таланта (ему не было еще сорока лет) и молчал три десятилетия. Единственное исключение составляют два сборника стихотворений и поэма, опубликованные мизерным тиражом за счет автора и совершенно не замеченные критикой.

Столь же неординарной была и посмертная судьба творческого наследия Мелвилла. До 1919 года его как бы не существовало. О писателе забыли столь прочно, что когда он действительно умер, то в кратком некрологе не сумели даже правильно воспроизвести его имя. В 1919 году исполнилось сто лет со дня рождения писателя. По этому поводу не было ни торжественных собраний, ни юбилейных статей. О славной дате вспомнил лишь один человек — Рэймонд Уивер, именно тогда приступивший к сочинению первой биографии Мелвилла. Книга вышла спустя два года и называлась «Герман Мелвилл, моряк и мистик». Усилия Уивера поддержал известный английский писатель Д.Г. Лоуренс, чья популярность в Америке в эти годы была огромна. Он написал две статьи о Мелвилле и включил их в свой сборник психоаналитических статей «Этюды о классической американской литературе» (1923).

Америка вспомнила Мелвилла. Да как вспомнила! Книги писателя начали переиздаваться массовыми тиражами, из архивов были извлечены неопубликованные рукописи, по мотивам сочинений Мелвилла снимали кинофильмы и ставили спектакли (в том числе и оперные), художники вдохновлялись образами Мелвилла, и Рокуэлл Кент создал серию блистательных графических листов на темы «Белого Кита».

Естественно, что мелвилловский «бум» распространился и на литературоведение. За дело взялись историки литературы, биографы, критики и даже люди, далекие от литературы (историки, психологи, социологи). Тонкий ручеек мелвилловедения превратился в бурный поток. Сегодня этот поток несколько поутих, но далеко еще не иссяк. Последний сенсационный всплеск случился в 1983 году, когда в заброшенном амбаре в северной части штата Нью-Йорк были случайно обнаружены два чемодана и деревянный сундук с рукописями Мелвилла и письмами членов его семьи. Сто пятьдесят мелвилловедов заняты теперь изучением новых материалов, имея в виду внести необходимые коррективы в жизнеописания Мелвилла.

Заметим, однако, что «возрождение» Мелвилла имеет лишь отдаленную связь с его столетним юбилеем. Истоки его следует искать в том общем умонастроении, которое характеризовало духовную жизнь Америки конца десятых — начала двадцатых годов нашего века. Общий ход социально-исторического развития США на рубеже веков и особенно первая империалистическая война породила в сознании многих американцев сомнение и даже протест против буржуазно-прагматических ценностей, идеалов, критериев, коими страна руководствовалась на протяжении полуторавековой своей истории. Этот протест реализовался на многих уровнях (социальном, политическом, идеологическом), в том числе и на литературном. Он был заложен в качестве идейно-философского основания в творчестве О'Нила, Фицджеральда, Хемингуэя, Андерсона, Фолкнера, Вулфа — писателей, которых традиционно относят к так называемому потерянному поколению, но которых правильнее было бы именовать поколением протестующим. Именно тогда Америка вспомнила о романтических бунтарях, утверждавших величайшую ценность человеческой личности и протестовавших против всего, что эту личность подавляет, угнетает, перекраивает по меркам буржуазной нравственности. Американцы вновь открыли для себя творчество По, Готорна, Дикинсон, а заодно и позабытого Мелвилла.

Сегодня уже никому не придет в голову усомниться в праве Мелвилла расположиться на литературном Олимпе США, и в Пантеоне американских писателей, сооружаемом в Нью-Йорке, ему отведено почетное место рядом с Ирвингом, Купером, По, Готорном и Уитменом. Он читаем и почитаем. Завидная судьба, великая слава, о которой писатель не мог и помыслить при жизни!(1)

* * *

Герман Мелвилл родился 1 августа 1819 года в Нью-Йорке в семье коммерсанта средней руки, занимавшегося импортно-экспортными операциями. Семья была многодетной (четыре сына и четыре дочери) и, на первый взгляд, вполне благополучной. Сегодня, когда мы знаем, сколь тесно личная и творческая судьба Мелвилла переплелась с историческими судьбами его родины, самый факт его рождения в 1819 году представляется знаменательным. Именно в этом году молодая, наивная, исполненная патриотического оптимизма и веры в «божественное предназначение» заокеанская республика пережила трагическое потрясение: в стране разразился экономический кризис. Самодовольному убеждению американцев, что в Америке «все не так, как у них там, в Европе», был нанесен первый ощутимый удар. Впрочем, не всем было дано прочесть огненные письмена на стене. Отец Мелвилла оказался среди тех, кто не внял предупреждению и был жестоко наказан. Дела его торговой фирмы пришли в полный упадок, и в конце концов ему пришлось ликвидировать свое предприятие, продать дом в Нью-Йорке и перебраться в Олбани. Не выдержав нервного потрясения, он потерял рассудок и вскоре умер. Семейство Мелвиллов впало в «благородную нищету». Мать с дочерьми переехала в деревушку Лансинбург, где кое-как сводила концы с концами, а сыновья разбрелись по свету.

Смерть отца была первым трагическим рубежом в жизни Мелвилла. Ему было всего двенадцать лет, но детство кончилось. Он должен был бросить школу и наняться переписчиком бумаг в банковскую контору. Потом он батрачил на ферме у своего дядюшки Томаса. Тяжкий крестьянский труд оказался мальчишке не по силам, и он решил сделаться учителем. Для этого пришлось пройти годичный курс в классической гимназии в Олбани, где он получил сертификат, дающий право преподавания в начальной школе. Учительский хлеб оказался горек. Положение учителя в американских поселках того времени отдаленно напоминало статус пастуха в дореволюционной российской деревне: его нанимали в складчину, и, следовательно, он пребывал в полной зависимости от родителей своих учеников. К тому же ученики в большинстве своем были старше учителя, и не было никаких способов заставить их учиться. Дважды Мелвилл становился на учительскую стезю — в 1837 году в Питтсфилде и в 1839 году в Гринбуше — и оба раза позорно капитулировал.

Попытки получить начатки инженерного образования, а затем найти работу на строительстве канала Эри тоже оказались бесплодны. Образование (полугодичный курс в лансинбургской «академии») Мелвилл получил, но работы не нашел. Оставалась лишь одна дорога, по которой до него пошли многие Мелвиллы — деды, дядья, двоюродные братья, — дорога в море.

В первый свой морской вояж Мелвилл отправился в 1839 году юнгой на грузо-пассажирском корабле «Св. Лаврентий», совершавшем регулярные рейсы между Нью-Йорком и Ливерпулем. Спустя полтора года началось «великое морское приключение» будущего писателя, длившееся без малого четыре года.

* * *

Есть в Штате Род-Айленд тихий и пустынный, насквозь продуваемый атлантическими ветрами городок Нью-Бедфорд. Скромно и с достоинством он хранит былую славу китобойной столицы Соединенных Штатов. Здесь начинался американский китобойный промысел, отсюда и с близлежащих островов (Нантакет и Виноградник Марты) уходили в многомесячные, а иногда и многолетние рейсы китобойные суда. Как драгоценную реликвию жители городка охраняют небольшую церковь, расположенную близ гавани. Здесь, на одной из скамей в задних рядах, прибита металлическая дощечка, сообщающая, что на этой скамье сидел Герман Мелвилл в канун своего отплытия на китобойном судне «Акушнет» 3 января 1841 года.

«Акушнет» плыл традиционным для китобоев маршрутом: Рио-де-Жанейро — мыс Горн — Сантьяго — Галапагосский архипелаг — Маркизские острова — «китовые» районы Тихого океана. Здесь не место рассказывать в подробности о чудовищных условиях, в которых жили и трудились матросы китобойного флота, о палочной дисциплине, потогонной системе труда, смертельном риске, сопряженном с охотой на китов. Все это хорошо известно и многократно описано. Укажем лишь на одно обстоятельство, имеющее для нас существенное значение: дезертирство матросов с китобойных судов носило массовый характер. Капитаны старались по возможности не заходить в крупные гавани, дабы не остаться без команды. Как правило, китобойцы возвращались из рейса, имея на борту менее половины первоначального состава команды.

Проплавав на «Акушнете» полтора года, Мелвилл вдосталь хватил горько-соленой матросской жизни. Силы и терпение его истощились, и во время стоянки у одного из островов Маркизова архипелага он сбежал с корабля в компании товарища-матроса Тоби Грина. Перевалив через прибрежный хребет, беглецы оказались в плодородной долине, где и были захвачены в плен каннибалами племени Тайпи.

Людоеды, однако, не съели Мелвилла. Они смотрели на него отчасти как на пленника, отчасти как на гостя. Как пленнику ему воспрещалось покидать долину; как гостю ему было оказано должное гостеприимство. Жизнь его не подвергалась опасности и даже не лишена была некоторой приятности. Тем не менее, месяц спустя он сбежал от гостеприимных каннибалов и завербовался матросом на австралийское китобойное судно «Люси Энн», как раз в это время бросившее якорь в близлежащей бухте.

Порядки на «Люси Энн» мало отличались от суровой рутины «Акушнета», а недовольство команды было, пожалуй, более сильным и активным. 24 сентября 1842 года, когда судно находилось у берегов Таити, группа матросов (к ней примкнул и Мелвилл) взбунтовалась, была арестована и заключена в местную тюрьму. Через месяц Мелвилл бежал и перебрался на соседний остров Эймео, где вновь завербовался на американский китобоец «Чарлз и Генри», приписанный к Нантакету. На сей раз срок его матросской службы был оговорен — полгода. Через полгода капитан «Чарлза и Генри», верный слову, высадил Мелвилла на Гавайях.

Мелвилла потянуло на родину. Однако путь был далек, а денег не было. Случай представился, когда американский фрегат «Соединенные Штаты» бросил якорь в гавани Гонолулу. Мелвилл явился к капитану и выразил желание поступить на военную службу. Гребец вельбота сделался военным моряком.

Фрегат не торопился домой. Корабль побывал у берегов Маркизова архипелага, Таити, в Вальпараисо, Кальяо, Рио-де-Жанейро и лишь потом направился в Бостон. Военно-морская служба Мелвилла растянулась на полтора года. Флотское лихо оказалось не слаще китобойного, и Мелвилл был рад оставить службу. 14 октября 1844 года он был вчистую уволен и отправился в Лансинбург, где жили мать с сестрами. Все вернулось на круги своя: Мелвилл снова был дома, без работы и почти без денег. Единственное, что он приобрел, — это жизненный опыт и огромный запас впечатлений, которыми охотно делился с друзьями, родными и знакомыми.

* * *

Биографам не удалось установить, кто был тот умный человек, который посоветовал Мелвиллу написать книгу о своих приключениях. Известно лишь, что такой человек нашелся и что Мелвилл внял мудрому совету. Предметом повествования он избрал наиболее экзотический эпизод своих странствий — жизнь у каннибалов — и рьяно взялся за дело. Голова Мелвилла была полна воспоминаний и впечатлений, но руки более привыкли к обращению с канатами, веслами, якорными цепями и с трудом удерживали перо. Поначалу ему казалось, что написать книгу несложно: садись, вспоминай и пиши. Но вскоре его со всех сторон обступили чисто писательские заботы: проблемы общей структуры книги, жанра, сюжета, языка, стиля. Мелвилл решил построить свое сочинение по образцу распространенного тогда «описания путешествий» и тут же обнаружил, что ему не хватает материала. Начинающему автору пришлось засесть за труды по истории, географии, этнографии, ознакомиться с записками путешественников, трактатами миссионеров, воспоминаниями мореплавателей. На его столе громоздились кипы романов, повестей, рассказов, английские и американские журналы и орфографические словари.

Уже тогда у Мелвилла возникла потребность в осмыслении и обобщении опыта, своего и чужого, жизненного и книжного. Он начал читать труды философов, теологов, моралистов, постепенно вырабатывая собственное представление о мире и человеке. Этапы этого процесса зафиксированы в его книгах.

Далее все происходило как в волшебном сне. Мелвилл отдал рукопись своему старшему брату Гансворту, который получил назначение на должность секретаря американской «легации» в Англии. Прибыв в Лондон, Гансворт с чисто американской непосредственностью отправился к крупнейшему английскому издателю Джону Меррэю. Тот познакомился с рукописью и согласился ее опубликовать. Это произошло 3 декабря 1845 года. Спустя два с половиной месяца Меррэй выпустил английское издание «Тайпи». Узнав о том, что рукопись принял «сам Меррэй», американский издатель Дж. Патнэм, пренебрегши правилом не печатать американских авторов, пока они не получат одобрения английских критиков, решился выпустить американское издание книги Мелвилла, которое и увидело свет в марте 1846 года.

Мелвилл молниеносно прославился как «человек, который жил среди каннибалов». Его книгу читали, о ней спорили, английские и американские журналы печатали рецензии на «Тайпи». Молодого автора хвалили и ругали (часто за одно и то же). Появились первые переводы на иностранные языки. Пока все это происходило, Мелвилл, уверовавший в свое писательское дарование, принялся за вторую книгу («Ому»), которую завершил к концу 1846 года. Рукопись была немедленно принята к изданию в Англии и в США, а Мелвилл тем временем уже трудился над третьей книгой («Марди»).

Мелвилл вступил на тернистую стезю профессионального литератора. Среди выдающихся американских писателей того времени почти не было профессионалов, то есть людей, живших только на литературные заработки. У всех были дополнительные источники дохода: Купер был землевладельцем, Ирвинг — дипломатом, Готорн — таможенным чиновником в Бостоне, смотрителем сейлемского порта, а затем консулом в Ливерпуле, Лонгфелло — университетским профессором. Единственное исключение составляет Эдгар По, который жил исключительно литературным трудом и умер в нищете. Оптимистическим прогнозам Мелвилла тоже не суждено было осуществиться. Вечная борьба с «дьяволом нищеты», который постоянно «околачивался возле дверей», истощила его силы, и он оставил карьеру литератора. Но это случилось потом, лет через десять-двенадцать. А пока, уповая на удачу, он начал устраивать жизнь заново: перебрался в Нью-Йорк, женился и, что самое важное, с головой окунулся в литературную жизнь Нью-Йорка — этой «литературной столицы США».

* * *

В одном из писем к Готорну Мелвилл писал: «Все мое развитие совершилось за последние несколько лет. Я — словно семя, найденное в египетской пирамиде. Три тысячи лет оно было только семенем и больше ничем. Теперь его посадили в английскую почву, оно проросло, зазеленело... Так и я. До двадцати пяти лет я не развивался совсем. Свою жизнь я исчисляю с этого возраста...» Переведя цифры в биографические даты, легко увидеть, что Мелвилл связывал начало своего развития с работой над «Тайпи», переездом в Нью-Йорк и приобщением к американской литературной жизни.

Многочисленные критики, пытавшиеся представить Мелвилла «одиноким гением», отключенным от чаяний и надежд своего времени, от общественной, политической и литературной борьбы эпохи, либо добросовестно заблуждались, либо сознательно искажали факты в угоду предвзятой концепции. Понять характер и направление внутреннего развития Мелвилла отдельно от жизни Америки сороковых годов попросту невозможно, а жизнь эта была полна противоречий и парадоксов.

К тому времени, когда Мелвилл ступил на литературное поприще, американский романтизм уже миновал первый этап своей истории. Старшее поколение (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, У. Симмз, У. Брайант, Д. Уиттьер) еще не ушло со сцены, а на смену уже явились новые имена (Р. Эмерсон, Г. Торо, Г. Лонгфелло, Э. По, Н. Готорн). Главная задача американских романтиков на раннем этапе заключалась в том, чтобы «открывать Америку». Все они были вовлечены в мощный поток нативизма — культурного движения, смысл и пафос которого заключался в художественно-философском освоении Америки, ее природы, истории, общественных институтов, ее нравов. Литература двадцатых — тридцатых годов открывала для читателей мир бескрайних прерий и девственных лесов, могучих рек и водопадов, показывала ему быт и нравы старинных голландских поселений, развертывала перед ним героические страницы Войны за независимость, рассказывала о событиях колониальной истории Америки, рисовала картины жизни на табачных плантациях Юга. Нативизм способствовал формированию общей концепции Америки в сознании американцев. Без этого невозможно было бы становление национального самосознания и, следовательно, национальной литературы.

Однако в процессе художественного освоения американской действительности романтики первого поколения с тревогой обнаружили, что историческое развитие молодого государства фатальным образом «уклоняется» от просветительских мечтаний «отцов-основателей», что оптимистические прогнозы не сбываются, просветительские лозунги искажаются, демократические идеалы выхолащиваются. Экономическому прогрессу сопутствовали кризисы; «народовластие» уживалось с рабовладением; героическое освоение новых территорий пионерами сопровождалось хищническим разграблением естественных богатств, а сами эти земли становились предметом спекуляции; право человека на «жизнь, свободу и стремление к счастью», записанное в Декларации Независимости, не мешало правительству жестоко истреблять индейские племена; коррупция проникла во все эшелоны власти, включая самые высокие; ложь, клевета, демагогия стали «нормальными» методами политической борьбы; фетишизация богатства достигла небывалых высот.

Однако ранние романтики не усомнились ни в основных принципах буржуазной демократии, ни в благотворности капиталистического прогресса, ни в политических институтах Соединенных Штатов. Им казалось, что нравственная болезнь («моральное затмение» в терминологии Купера), поразившая американцев, занесена извне и вполне излечима. Достаточно лишь вскрыть пороки, изобличить недостатки и «отклонения» от здоровой нормы и тем содействовать их ликвидации. Именно с этим связано возникновение романтических утопий, сделавшихся непременным атрибутом американской литературы вплоть до гражданской войны. Писатели творили некий (чисто условный) социальный и человеческий идеал, на фоне которого пороки реального бытия Америки высвечивались бы с особенной ясностью. Таков был мир старинных поселений Новых Нидерландов у Ирвинга или мир Кожаного Чулка, мудрой природы и благородных индейцев, живших в полном согласии с нею, у Купера.

В сороковые годы вышеуказанные тенденции в американской экономической и социально-политической жизни значительно усилились. Кризис 1837 года потряс экономику страны и вызвал к жизни многочисленные радикально-демократические движения. Обострились противоречия между Севером и Югом. Усилились экспансионистские настроения. Захват новых земель мыслился многими как выход из положения. В 1846 году Америка начала первую и, увы, не последнюю в своей истории захватническую войну.

В этих обстоятельствах романтическая утопия не утратила своего значения как орудие критики современных нравов и порядков. И вполне понятно, почему Мелвилл включился в литературную традицию, которая насчитывала уже более двух десятилетий: она еще далеко не исчерпала себя.

На первый взгляд, «Тайпи» — это честное и несколько наивное описание приключений американского матроса-китобоя, оказавшегося пленником каннибалов. Основное место в книге занимают бесхитростные наблюдения автора над нравами, обычаями, образом жизни полинезийских дикарей. Однако, если присмотреться повнимательней, то нетрудно убедиться, что повествователь-матрос не так уж бесхитростен, как хочет казаться. Большая часть того, что он рассказывает, — правда, но далеко не вся правда. Картина жизни Тайпи, представленная им, явно идеализирована и не полна. Она нарисована по принципу оппозиции порокам американской буржуазной цивилизации. Контраст между «идеальностью» людоедов и порочностью буржуазного общества проходит красной нитью через все повествование, превращая его в классический образец романтической утопии.

* * *

Мелвилл принадлежал ко второму, младшему поколению американских романтиков. У этого поколения были свои идеи и свои понятия о целях и задачах художественного творчества. Внутри романтического движения сформировались группы и объединения («Никербокеры», «Молодая Америка», «Трансценденталисты» и т.п.), ожесточенно полемизировавшие друг с другом. Литературная борьба сблизилась с политической, и партийные задачи оказались неотъемлемой частью эстетических принципов и программ.

В середине сороковых годов Мелвилл связал свою творческую судьбу (хоть и не очень надолго) с деятельностью «Молодой Америки» — литературно-политической группировки, выступавшей за всестороннюю демократизацию национальной жизни, в том числе и литературы. Устремления младоамериканцев были близки Мелвиллу, хотя в его отношении к соратникам был оттенок скептицизма и легкой иронии. Костяк группировки составляли писатели, публицисты, критики, для которых понятие «народ» обладало известной долей абстрактности. Они думали о народе, трудились на благо народа, но сами стояли «отдельно» от народа. Мелвиллу же изначально было свойственно уитменовское ощущение слитности с народом. Потребности народа не составляли для него загадки: он ступил на литературную «палубу» из матросского кубрика; он сам был народ. У него были все основания назвать себя «беспощадным демократом».

Важность приобщения Мелвилла к деятельности «Молодой Америки» состояла в другом: он включился в литературную жизнь и борьбу эпохи, начал осознавать ответственность писателя, вырабатывать собственную точку зрения на общий характер социально-исторического развития Америки и на роль искусства в этом развитии.

Здесь, по-видимому, уместно охарактеризовать некоторые черты мировоззрения Мелвилла, хотя задача эта содержит почти непреодолимые трудности. И дело не только в том, что Мелвилл не оставил теоретических трудов и единственным источником сведений для нас могут служить его художественные произведения, но главным образом в том, что мировоззрение писателя являло собой не завершенную стабильную систему, а неостановимый мыслительный процесс. С одной стороны, изучая и наблюдая конкретную действительность, Мелвилл искал в ней проявления общих законов, что и объясняет его неудержимую тягу к символическим обобщениям. Нередко «открытые» им законы оказывались в противоречии друг с другом, и это опять-таки вело к появлению сложных, внутренне противоречивых символов. С другой стороны, Мелвилл пытался постигать реальность посредством наложения на ее хаотическое движение устойчивых представлений и философских категорий, выработанных человеческой мыслью на протяжении долгих столетий. Его можно было бы причислить даже к идеалистам кантианского типа, если бы не одно существенное обстоятельство: Мелвилл смутно подозревал, что сами человеческие представления есть особая форма отражения реального бытия. Мысль об этом прорывается во многих его сочинениях и особенно явно — в «Моби Дике».

Подобно некоторым своим современникам — Эмерсону, По, Готорну, Уитмену, — Мелвилл был романтическим гуманистом и центральным ядром мироздания полагал человеческое сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и психики. Вместе с тем он не был похож на других. Эмерсон видел в человеческом сознании частицу «мировой души» и на этом основании строил свою оптимистическую теорию «доверия к себе». Готорн считал, что душа человеческая являет собой нерасторжимое единство Добра и Зла и что всякая попытка ликвидировать Зло неизбежно ведет к уничтожению Добра. В его мировоззрении оптимизм присутствовал в микроскопических дозах. Эдгар По при всем своем преклонении перед могуществом интеллекта был пессимистом, ибо основной чертой сознания полагал нестабильность психики, искажающую деятельность разума и нравственное чувство. Мелвилл тоже был пессимистом, но совершенно иного толка. Он не верил в существование эмерсоновской «сверхдуши», не соглашался с метафизическими представлениями об извечном Зле в душе человека или о врожденной нестабильности психики. В его миросозерцании мы находим в качестве высших ценностей бескомпромиссный демократизм, идею всеобщего равенства рас и народов, высокое достоинство Труда и безграничное уважение к Труженику. В этом смысле Мелвилл был близок к молодому Уитмену — автору первой редакции «Листьев травы». Однако при всей своей склонности к универсальным обобщениям и символическим абстракциям сознание Мелвилла обладало известной историчностью. Признавая здоровую основу «души народа», Мелвилл говорил о пагубном воздействии на нее буржуазной цивилизации, в особенности буржуазной этики. Он не видел способа остановить этот разрушительный процесс. Отсюда его неповторимый, так сказать, «фундаментальный» пессимизм. Расхождения между идеалом и действительностью, между «нравственной моделью» и практикой социального поведения соотечественников, осознанные писателем достаточно рано, дали определенное направление его интеллекту. Он двинулся по пути художественного исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих человеческую деятельность. Это был путь к «Моби Дику».

Первой ступенькой на этом пути явился роман «Марди» — сочинение, в котором Мелвилл потерпел сокрушительное поражение как художник. Книга оказалась перенасыщена сведениями из области истории, философии, социологии, политики, эстетики. Информация была обильна, но плохо переварена и бессистемна. Мелвиллу не удалось найти адекватной формы для ее художественного осмысления. Книга производила странное впечатление. Да и сегодня, знакомясь с ней, трудно поверить, что ее создал большой мастер. В ней нет сюжетного единства, жанровой цельности, характеры героев абстрактны и условны, как условна и действительность, их окружавшая.

Неудачу «Марди» отчасти можно объяснить писательской неопытностью Мелвилла. Но главная причина заключалась, видимо, в том, что Мелвилл слишком прямолинейно истолковал один из кардинальных принципов романтической эстетики, в соответствии с которым воображение определялось как кратчайший путь к познанию высшей истины. Молодой Мелвилл споткнулся на том же, на чем двумя десятилетиями ранее споткнулся Эдгар По, погубивший прекрасный замысел поэмы «Аль Аарааф», пытаясь создать «мир чистого воображения» путем изъятия из него «всего земного». Оказалось, что воображение не может работать в отрыве от земного материала, не может создавать что-либо из «ничего», и По оставил поэму незавершенной. Примерно то же произошло и с Мелвиллом. Он, правда, довел повествование до конца, но вынужден был перевести его в условно-аллегорический план, что не спасло положения: эстетический ущерб оказался непоправимым.

Так же, как и По, Мелвилл извлек урок из неудачи. Он понял, что управляющие жизнью законы могут быть доступны человеческому сознанию только через их проявление в конкретных реальностях бытия, и задача писателя заключается в том, чтобы постигать общее в частном, представлять конкретное движение жизни так, чтобы в нем просматривалось, открывалось действие всеобщих законов во всей их сложности и противоречивости.

* * *

Неуспех «Марли», конечно, огорчил Мелвилла, но не обескуражил. Едва завершив рукопись и отправив ее к издателям, Мелвилл вновь вернулся к письменному столу и принялся разрабатывать замыслы, зародившиеся у него еще в ходе сочинения неудачного романа. Результатом явились две книги совершенно иного направления — «Редберн» и «Белый Бушлат». Они неравноценны. «Белый Бушлат» — вершина американской маринистики сороковых годов, книга, пропитанная духом демократизма, сосредоточенная на важных социальных проблемах времени, насыщенная острыми и гневными инвективами против установившегося порядка вещей в государстве и на флоте. Что же касается «Редберна», то это, так сказать, подступы к «Белому Бушлату». Здесь в зародыше можно обнаружить многое из того, что развернется в полную силу в последующих сочинениях Мелвилла.

И «Белый Бушлат», и «Редберн» свидетельствуют о том, что Мелвилл отвернулся от принципа «чистого воображения» и осознал его бесплодность. Он вновь обратился к собственному жизненному опыту и к книгам. Воображению же была отведена иная роль: связывать факты в систему, проникать под их поверхность, улавливать их закономерность и глубинный смысл. Мелвиллу стала очевидна многозначность фактов и возможность интерпретации действительности на многих уровнях. Отсюда общие сдвиги в поэтике мелвилловской прозы, почти полное исчезновение аллегорического начала и стремительное нарастание романтической символики. Все это можно обнаружить в «Редберне» и «Белом Бушлате», а затем, в полном расцвете, в «Моби Дике».

Напомним, что раннее творчество Мелвилла развивалось в рамках нативизма и утопического романтизма. Правда, Мелвилл не посягал на изображение прерий, лесов, озер и водопадов. Не привлекали его и события далекого прошлого. Его Америкой была корабельная палуба. И дело здесь не только в жизненном опыте писателя, но еще и в том, что морская жизнь была важной частью национальной действительности.

Америка изначально была страной моряков. Все ее торговые, экономические, политические и культурные связи с миром осуществлялись через Атлантику и Тихий океан. Даже внутренние коммуникации ввиду отсутствия дорог, каналов и мостов через реки пролегали по морям. Отсюда огромное количество каботажных судов и внушительные размеры океанского торгового флота. Не забудем также, что в Америке тех времен не было развито скотоводство и не открыты еще были залежи нефти. Потребность в мясе, жирах, коже, горюче-смазочных материалах удовлетворялась в основном за счет китобойного промысла. Китовый жир шел в пищу и для смазки машин, из китовой шкуры изготовлялись приводные ремни (почти вся промышленность работала на водной энергии) и подошвы для обуви, вечера и ночи американцев проходили при свете спермацетовых свечей. Неудивительно, что из 900 судов мирового китобойного флота 735 принадлежали американцам. Если к сказанному прибавить, что Соединенные Штаты располагали значительным военным флотом, то станет понятно, почему корабельная палуба могла с полным основанием рассматриваться как существенная часть национальной действительности и почему именно Америка явилась родиной морского романа и вообще литературной маринистики.

Почти все романы Мелвилла («Марди», «Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик», «Израиль Поттер»), некоторые повести («Бенито Серено», «Энкантадас», «Билли Бадд») и ряд стихотворений (сборник «Джон Марр и другие матросы») могут быть целиком или частично причислены к морским жанрам. Это логично. Мореплавание было той сферой бытия, которую Мелвилл знал лучше всего.

«Белый Бушлат» — морской роман, повествование о буднях военно-морского флота США, осмысленных с позиций романтической идеологии. Сочинение Мелвилла окончательно утвердило господство нового направления в американской литературной маринистике, пришедшего на смену традиции, заложенной Купером еще в двадцатые годы.

Купер был первопроходцем. Его не напрасно называют «отцом» морского романа. Однако специфическая атмосфера американской духовной жизни двадцатых годов, пронизанная патриотическим пафосом, наложила существенный отпечаток на эстетику куперовского морского романа. Купер «отключил» корабль от национальной действительности, вывел морскую жизнь из-под власти социальных законов, идеализировал и героизировал «морские» характеры. Корабль в его романах — истинный и единственный дом моряка, предмет привязанности, любви и эстетического любования; море — прекрасный и грозный противник в благородной борьбе человека. В произведениях Купера не было места для изображения тягот морской службы, корабельного быта, самодурства капитанов и жестокости офицеров, палочной дисциплины и бесправия матросов.

В Америке двадцатых — тридцатых годов у Купера оказалось множество подражателей. Но куперовская традиция исчерпала себя почти сразу. В американской маринистике тридцатых годов отчетливо обозначилось новое, антикуперовское направление. Новизна его заключалась в отказе принять куперовский общий взгляд на морскую жизнь. Корабельную палубу стали воспринимать как участок национальной действительности с ее социальной дифференциацией и антагонистическими противоречиями. Исчезло понятие моряка вообще. Оно заместилось понятиями «матрос», «боцман», «офицер». Соответственно стали разниться и представления о морской службе. У матроса они были иными, нежели у офицера.

Волна радикально-демократических движений, охватившая Америку на рубеже тридцатых — сороковых годов и оказавшая существенное воздействие на литературу, способствовала тому, что в маринистике на первый план выдвинулась фигура рядового матроса. Новую ситуацию первым осознал Р.Г. Дейна (младший), который опубликовал в 1840 году повесть с нарочито неловким названием «Два года рядовым матросом». Она была воспринята писателями-маринистами как манифест и на долгие годы определила характер американской морской прозы. За Дейной пошли десятки писателей. В их числе был и Мелвилл. Его «Белый Бушлат» — книга о бесчеловечности флотских установлений, о трагической судьбе и горькой участи рядовых матросов, книга, заряженная социальным пафосом и реформаторским духом, — стал вершиной американской маринистики десятилетия. Это была последняя ступень перед «Моби Диком».

* * *

В конце 1849 года, завершив работу над «Белым Бушлатом», заключительные главы которого писались уже на пределе сил, Мелвилл «сбежал» в Европу под предлогом необходимости переговоров с лондонскими издателями. Он побывал в Париже, Брюсселе, Кельне, Рейнской области и в Лондоне. 1 февраля 1850 года Мелвилл вернулся в Нью-Йорк и принялся за «Моби Дика», замысел которого в общих чертах уже сложился у него к этому времени. Прошло полгода, мучительных и тяжелых, прежде чем он окончательно убедился, что работать в существующих бытовых обстоятельствах невозможно. На деньги, взятые в долг у тестя, он купил ферму «Эрроухед» (неподалеку от маленького городка Питтсфилд) и в сентябре перебрался туда со всем семейством.

С переездом на ферму участие Мелвилла в литературной и общественной жизни страны отнюдь не прекратилось. Он сохранил связи с «Молодой Америкой», часто наезжал в Нью-Йорк, а младоамериканцы посещали его в Питтсфилде. Он продолжал сотрудничать в журналах и активно выступать в защиту национальной литературы. Важное значение имело и то, что в пяти милях от фермы Мелвилла (в Леноксе) примерно в это же время обосновался Натаниель Готорн, с которым Мелвилл свел знакомство, переросшее вскоре в тесную дружбу. Их регулярные встречи и переписка, долгие беседы о литературе, обмен мнениями по насущным вопросам общественной, политической и духовной жизни Америки, обсуждение чисто профессиональных писательских проблем — все это сыграло важную роль в творческой эволюции обоих, особенно Мелвилла, который был пятнадцатью годами моложе Готорна. На какое-то время Питтсфилд стал одним из центров романтического искусства Америки. Здесь в пятидесятом — пятьдесят первом годах создавались два выдающихся произведения романтической литературы — «Дом о семи фронтонах» Готорна и роман о Белом Ките.

У мелвилловского шедевра сложная творческая история. Попытки восстановить ее, опираясь на переписку Мелвилла, дают нам картину приблизительную, неполную, хотя в общих чертах достоверную. Судя по всему, писатель замыслил создать еще один морской роман, посвященный на сей раз китобойному флоту. Он должен был как бы заключать морскую трилогию («Редберн», «Белый Бушлат», «Моби Дик»), охватывающую все виды мореплавания в Америке XIX столетия. По-видимому, Мелвилл хотел написать приключенческий роман о китобойном промысле, но вместе с тем книгу, материал которой допускал бы широчайшие обобщения экономического, социального, политического, философского характера, затрагивающие всю жизнь Соединенных Штатов, а может быть, и всего человечества. В этом первоначальном замысле уже была заложена неизбежность усиления символического начала в мелвилловском романтизме, которая реализовалась в окончательном тексте романа.

Однако путь к окончательному тексту был нелегок. Финансовые трудности держали писателя в тисках. Долги росли как снежный ком. Мелвилла не покидала мысль о необходимости коммерческого успеха. Памятуя об уроках «Марди», он держал в железной узде свою склонность к отвлеченным построениям и запирал крепкими шлюзами поток обобщающей философской мысли. Он должен был написать популярный приключенческий роман, хотя все в нем, включая присущее ему чувство ответственности писателя перед временем, историей, обществом, протестовало против этого. В письмах к Готорну Мелвилл жаловался, что не имеет права писать так, как ему хочется, но и «писать совершенно иначе тоже не в состоянии». Так длилось довольно долго. Писатель сражался не столько с Белым Китом, сколько с самим собой, и, кажется, даже побеждал себя. Во всяком случае, осенью 1850 года он писал издателям, что надеется в ближайшее время представить рукопись.

Далее начинается «темный» период в истории романа. Мелвилл не представил рукопись «в ближайшее время». Он продолжал трудиться над ней еще почти год, и в результате получился не популярный приключенческий роман, а нечто совершенно иное — грандиозное эпическое полотно, воплотившее в сложнейшей системе символов настоящее, прошлое и будущее Америки.

Что же случилось? Что побудило Мелвилла «открыть шлюзы» и выпустить рвавшиеся на волю мысли, идеи, образы? Среди историков литературы существуют всякие предположения. Некоторые критики ищут объяснения во влиянии Готорна, другие говорят о воздействии шекспировских трагедий, которые Мелвилл читал, работая над «Моби Диком», третьи видят причину в общем характере социально-исторического развития Америки, в политической атмосфере того времени. Думается, что правы именно третьи, невзирая на то, что следы влияния Готорна и шекспировского наследия видны в тексте вполне отчетливо.

Напомним, что к середине века социально-экономические, политические, идеологические противоречия в жизни Соединенных Штатов достигли беспрецедентной остроты. В сентябре 1850 года конгресс под давлением южан принял бесчеловечный закон о беглых неграх, как бы распространив статус рабовладельческого общества на всю страну. Страна всколыхнулась. Аболиционистское движение приняло массовый характер. Народ митинговал, протестуя против варварских актов правительства. Антирабовладельческая тема ворвалась в литературу и заняла в ней господствующее положение: Бичер Стоу взялась за «Хижину дяди Тома», Р. Хилдрет — за переделку «Арчи Мура» («Белый раб»), Джон Уиттьер клеймил рабовладение в страстных стихах. Брошюры, памфлеты, листовки печатались тысячами. Генри Торо произнес (а затем и напечатал) знаменитую речь «Рабство в Массачусетсе», где отрекался от своей родины... Этот перечень можно было бы продолжить, называя имена известных и не очень известных писателей, публицистов, философов... Америка напоминала паровой котел, в котором давление далеко превысило допустимые нормы, а стрелка манометра ушла за красную черту, предвещая скорый взрыв. Страна катилась к гражданской войне, незаметно для себя перевалив тот рубеж, когда обратно пути уже нет. Мелвилл, разумеется, этого не знал, но ощущение его было верным: он предвидел катастрофичность ближайшего будущего. А потому было чрезвычайно важно установить причину всех причин, понять, какие законы, силы или, может быть, Высшая Воля направляют поступки человека, народов, государств. На что могут рассчитывать американцы в момент кризиса?

В свете этих обстоятельств все соображения относительно популярности и коммерческого успеха утрачивали силу, отступая перед социальной ответственностью писателя. Мелвилл начал перестраивать роман. Идеологический материал был огромен. Ни одна из существующих художественных структур не могла бы его выдержать. Потребовался новый, доселе неизвестный тип повествования, который мы условно назовем синтетическим романом. Конечно, «Моби Дик» — это приключенческий роман, но также и «производственный», «морской», «социальный», «философский» и, если угодно, «роман воспитания». Все эти аспекты не соседствуют в книге, не сосуществуют, но проросли друг в друга, образуя нерасторжимое целое, пронизанное сложнейшей системой многозначных символов. К сказанному добавим, что повествование связано единой стилистикой (в ней как раз и ощущается влияние Шекспира и Готорна), сцементировано неповторимым мелвилловским языком, которые критики охотно уподобляют океанской волне.

Общепризнанно, что «Моби Дик» — одна из вершин романтического символизма в американской, да, пожалуй, и в мировой литературе. Сложнейшая система символов образует, так сказать, эстетический фундамент романа. Все в нем — события, факты, авторские описания и размышления, человеческие характеры — имеет, кроме прямого, поверхностного, еще и главный, символический смысл. Среди критиков царит также полное согласие относительно того, что мелвилловские символы характеризуются универсальностью и высокой степенью отвлеченности. При этом из поля зрения уходит тот факт, что символика в «Моби Дике», при всей ее абстрактности, вырастает непосредственно из современной писателю социально-политической действительности.

Обратимся к группе символов, сопряженных с плаванием «Пекода». Сам «Пекод» в его символическом значении не требует каких-либо усилий при истолковании. Корабль-государство, — символ традиционный, известный литературе еще со времен средневековья. Но в «Моби Дике» он существует не сам по себе. Успех или неуспех плавания корабля зависит от многих моментов, но прежде всего от трех персонажей: судовладельца Вилдада, капитана Ахава и его старшего помощника Старбека. Вилдад стар. Он — набожный стяжатель и лицемер — классический образец старого пуританина. В нем почти не осталось энергии, а та, что сохранилась, уходит в скопидомство. Старбек тоже благочестив и набожен, но не лицемерен. Он опытный моряк и искусный китобой, но в нем нет инициативы и размаха. Он не очень уверен в себе и в своих жизненных целях. Наконец, Ахав — характер сложный, противоречивый, многозначный. В нем сплавлены романтическая таинственность, непредсказуемость поступков, фанатическая ненависть ко злу и безграничная способность творить его, маниакальное упорство в стремлении к поставленной цели и способность пожертвовать ради ее достижения кораблем, жизнью команды и даже собственной жизнью. Для Ахава не существует преград.

Различие этих характеров очевидно, но чтобы понять их истинный смысл и значение в повествовании, необходимо обратить внимание на то, что их объединяет: они все — новоанглийские квакеры, потомки первых поселенцев, наследники «пионеров». И это знаменательно. Мелвилл всегда питал особенный интерес к Новой Англии, и не только потому, что сам был потомком пуритан. В Новой Англии ему виделся, и совершенно справедливо, гегемон социально-исторического прогресса Америки. Новая Англия задавала тон во многих областях национальной жизни и особенно в экономике. Именно эта группа штатов первой стала на путь промышленно-капиталистического развития. Судьба нации во многом зависела от того, что подумают или сделают жители Массачусетса, Нью-Гемпшира или Коннектикута. Отсюда повышенный интерес писателя к новоанглийским устоям, нравам, характерам. В свете сказанного характеры трех новоанглийских квакеров в романе обретают дополнительное символическое значение. Вилдад, с его благочестием, беззастенчивой жаждой наживы, нежеланием рисковать, старческим бессилием и мелочностью, символизирует вчерашний день Новой Англии, ее прошлое. Риск, далекие плавания по бурным морям — не для него. «Пекод» уходит в рейс, Вилдад остается на берегу. Старбек — это сегодняшний день и, как всякий сегодняшний день, несколько смутен. Он может вывести корабль в плавание, но ему незнакомо ощущение великой цели. Он безынициативен и неспособен уйти из-под власти вчерашнего дня. Он обязательно привел бы «Пекод» назад к Вилдаду. Иное дело Ахав. Его образ может быть соотнесен с деятелями новой формации, которая складывалась в середине XIX века, когда новые «пионеры» уже не расчищали лесов под посевы, не оборонялись от индейцев и хищных зверей, укрывшись за деревянным частоколом. Они строили заводы и фабрики, корабли и железные дороги. Они торговали с целым светом и открывали банки в американских городах. Они были лидерами прогресса, способствовали экономическому процветанию родины (во что бы это процветание ни обходилось народу) и считали себя солью земли. В их мире бизнес был верховным владыкой, обогащение — высшей целью, в жертву которой приносилось все, в том числе и человеческая жизнь. Конечно, Ахав не бизнесмен и не «капитан индустрии». Эти герои появятся позже в творчестве Норриса, Драйзера, Синклера Льюиса и др. Но его целеустремленность, способность перешагнуть через любые препятствия, его умение не смущаться понятиями о справедливости, отсутствие страха, жалости, сострадания, его отвага и предприимчивость, а главное, размах и железная хватка — все это позволяет видеть в нем «пророческий образ будущих строителей империи второй половины века»(2), каждый из которых преследовал своего Белого Кита, преступая юридические, человеческие и божеские законы.

Другая группа символических значений связана с фанатическим безумием капитана Ахава, погубившего доверенный ему корабль и жизнь всей команды (за исключением Измаила). Фанатизм и безумие — не новые сюжеты для мировой литературы, да и в американской мы найдем немало сочинений, трактующих эти предметы, начиная от романов Брокдена Брауна и кончая рассказами По. Но вот что обращает на себя внимание: в творчестве американских романтиков на рубеже сороковых и пятидесятых годов проблема Зла, чинимого фанатиками во имя торжества Добра, и вообще проблема фанатизма заняла весьма важное место. Многие писатели обращались в эти годы к истории пуританских поселений Новой Англии, к тем ее эпизодам, когда религиозные фанатики, пытаясь истребить мнимое Зло, тем самым творили зло реальное и непоправимое. Не случайно Сейлемский процесс над «ведьмами» сделался модным сюжетом в литературе. Ему посвятили свои сочинения Лонгфелло, Мэтьюз, Готорн и другие писатели.

Понять природу интереса к проблеме фанатизма несложно, ибо в указанное время проблема эта имела не только нравственно-психологический, но и общественно-политический смысл. Основным конфликтом той эпохи был конфликт между Севером и Югом. К концу сороковых годов накал политических страстей достиг необычайно высокой степени. Южане с ожесточением дрались за новые территории и вынуждали конгресс к таким законодательным мерам, которые сулили выгоду плантационному хозяйству. Они были готовы на все, вплоть до государственного раскола и выхода южных штатов из Союза. В глазах Мелвилла они были фанатиками, готовыми в своем ослеплении погубить Америку. Не меньше пугали его и новоанглийские аболиционисты, которые вкладывали в дело освобождения негров весь свой пуританский пыл. Аболиционистов не могли остановить ни расправы, ни погромы, ни закон. Они уже ощущали сияние мученического венца над головой.

Известно, что Мелвилл был сторонником аболиционистов, хоть и не принадлежал к ним. Идея уничтожения рабства и расовой дискриминации была чрезвычайно близка ему. (Она тоже получила символическое отражение в романе.) Он понимал, что социальное Зло, конкретно воплощенное в рабовладельческой системе, было вполне реальным. Вместе с тем ему представлялось, что фанатизм в борьбе, даже если это борьба за правое дело, может привести к еще большему злу, к страшной катастрофе. Отсюда символика фанатического безумия. Ахав — сильный и благородный дух. Он восстал против мирового Зла. Но он фанатик, и потому его попытка достигнуть прекрасной цели оказалась гибельной.

Таким образом, мы видим, что, сколь бы сложной, абстрактной и «универсальной» ни была система символов в «Моби Дике», она имеет своим основанием живую реальность национальной жизни.

Художественное исследование, предпринятое Мелвиллом, привело его к неутешительным выводам. Если попытаться кратко сформулировать философские итоги «Моби Дика», то получится примерно следующее: в мире (и даже во вселенной) нет никакой высшей силы или провиденциальных законов, направляющих жизнь человека и общества и несущих за это ответственность. В борьбе со злом у человека нет наставников и помощников. Ему не на что надеяться, разве что на себя. Это был чрезвычайно смелый вывод. Мелвилл «отменил бога». Недаром в письме к Готорну, написанном тотчас по окончании «Моби Дика», он заявил: «Я написал крамольную книгу...».

Современники не приняли творение Мелвилла. Они предпочли его «не понять», ссылаясь на «странную» и «туманную» философию, которой насыщено повествование. Поняли роман и приняли его — единицы. Среди них — Готорн. Так случилось, что Белый Кит лег на дно, с тем чтобы всплыть и продемонстрировать свою мощь лишь спустя три четверти века(3).

* * *

«Моби Дик» был высшей точкой в творческой эволюции Мелвилла. Дальше начинается спад. Мелвилл не стал писать меньше. В ближайшее пятилетие он создал ряд повестей и рассказов (большая их часть собрана в книге «Веранда») и три романа. Но во всем этом не было уже прежней масштабности и глубины.

Среди разнообразных моментов, окрасивших жизнь Мелвилла после 1851 года, выделим два: одиночество и «эффект неудачи». Одиночество явилось следствием разного рода объективных обстоятельств: Готорн покинул Ленокс и перебрался в Вест-Ньютон, а затем в Конкорд; распалась «Молодая Америка»; неурядицы в домашней жизни способствовали некоторому отчуждению от семейных дел. Мелвилл никогда не был интровертом, погруженным в себя, и общение составляло важную часть его существования как писателя. Теперь он вынужден был замкнуться в себе. Это угнетало его. Одиночество среди людей стало подспудной темой многих его сочинений и особенно остро проявилось в повести «Писец Бартлби».

Что касается «эффекта неудачи», то здесь мы имеем дело с понятием достаточно сложным. Речь идет, разумеется, о неудаче «Моби Дика». Мелвилл вовсе не считал, что роман ему не удался, что он не сумел осуществить поставленной перед собой цели. Напротив, он был вполне удовлетворен результатами своего труда. Неудача состояла в другом: Америка не услышала пророчеств Мелвилла. Писатель не сумел «достучаться» до сознания соотечественников. Они не хотели или не могли его понять. Форма романа и впрямь была непривычной, но что мешало американским читателям воспринять необычность формы и нетрадиционность идей? Этот вопрос заставил писателя задуматься над двумя важными проблемами. Одна из них затрагивала область читательских вкусов. Как они возникают? Что их формирует? Другая — состоятельность той системы художественных принципов, на которую опирался Мелвилл и которую мы сегодня называем романтическим методом. Означенные проблемы легли в основу некоторых его рассказов (например, «Веранда» и «Скрипач») и романа «Пьер, или Двусмысленности».

«Пьер» совершенно непохож на все, что ранее выходило из-под пера Мелвилла. В нем читатель находил полный набор романтических и даже «готических» штампов: чудовищно запутанный сюжет, роковые страсти, убийства, самоубийства, мотивы кровосмесительной любви и т.п. И все это сопровождалось ироническим комментарием автора, который, с одной стороны, будто бы был вполне серьезен, а с другой — ни за что не хотел принимать всерьез поведение и мысли своих героев. У нас есть все основания счесть «Пьера» злой пародией на популярную беллетристику середины века. Но этим дело не исчерпывается. «Пьер» — это еще и роман о литературе. Его герой — молодой писатель, пытающийся составить себе имя сочинением романов и повестей. Мелвилл проводит его через литературные кружки и салоны, через редакции и издательства, с тем чтобы привести к полному поражению. «Литературная» часть романа написана не менее зло, чем любовно-романтическая. И если последнюю мы можем назвать пародией, то первая вполне подходит под определение сатиры. Мелвилл не пощадил никого, не сделал даже исключения для «Молодой Америки», сатирическому изображению которой посвятил целую главу. В завершение характеристики романа добавим, что он весь пронизан самоиронией. Мелвилл занял здесь позицию «иронического романтика», то есть художника, который, по определению Ф. Шлегеля — одного из теоретиков немецкого романтизма, оказавшего сильное влияние на европейскую и американскую эстетику, — «с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность»(4).

Как художественное явление «Пьер» стоит невысоко и не прибавляет Мелвиллу писательской славы. Но дело даже не в этом. Ни один писатель не застрахован от неудачи. Существеннее здесь другое: в условиях Америки середины пятидесятых годов XIX века скептицизм романтической иронии вел к заключению о бессилии художника, о бессмысленности любых попыток говорить горькую правду, ибо люди, живущие по законам выгоды, не захотят ее понять. Не случайно в романе возникает тезис о бесполезности всех книг. По-видимому, тезис этот имеет некоторое отношение и к собственной писательской судьбе Мелвилла, который «замолчал» как прозаик через пять лет после публикации «Пьера».

* * *

В рассказах, повестях, романах середины пятидесятых годов Мелвилл постоянно обращался к проблемам, более всего тревожившим современников. Среди них на первое место выдвигались проблемы войны и рабства. Следует, однако, подчеркнуть, что трактовка их у Мелвилла носит своеобычный характер. Писатель отказывается рассматривать их в политическом или религиозном аспекте. Уроки «Моби Дика» не прошли для него даром. Он пришел к той же мысли, что и некоторые другие романтики (каждый своим путем), а именно: что будущее Америки зависит от общественного поведения американцев, которое определяется индивидуальной нравственностью и социальными нравами. На протяжении долгих лет два поколения романтиков занимались пристальным изучением американских нравов. Романтики младшего поколения по примеру своих старших собратьев вновь обратились к прошлому, к истории. Они возродили исторический роман, но придали ему совершенно новые черты. Их интересовали уже не героические страницы славного прошлого, а исторические корни современных нравов, происхождение той системы этических ценностей, которая могла погубить страну. Эталоном жанра стала «Алая буква» Готорна.

Единственный исторический роман Мелвилла «Израиль Поттер. Пятьдесят лет его изгнания», при всей его самобытности, явление вполне характерное. Это роман о войне, о солдатской судьбе, повествование на тему «победитель не получает ничего». Герой его — рядовой солдат, «творец независимой Америки», один из десятков тысяч добровольцев, отдавших родине все и не получивших никакой награды. Всю свою жизнь он провел в изнурительной борьбе за кусок хлеба и умер нищим.

Специфика «Израиля Поттера» как исторического повествования состоит в том, что события истории играют здесь второстепенную роль. Основное выражение авторская мысль получает через взаимодействие, а иногда — просто взаимоотношение характеров. Таких характеров в романе — четыре, и все они являются реальными историческими лицами. Это — безвестный солдат Израиль Поттер, ученый и дипломат Бенджамин Франклин, авантюрист и флотоводец Джон Поль Джонс и «герой Тикондероги», командир «Зеленых Горцев» Вермонта Итен Аллен.

Мелвилл исходил из представления, согласно которому всякая нравственность, индивидуальная и социальная, формируется на базе естественных этических склонностей человека или народа, подвергающихся воздействию определенных моральных концепций. Носителем естественной нравственной склонности в романе является заглавный герой — человек из народа — фермер, траппер, матрос. Он честен и трудолюбив. Он любит свою родину и готов отдать за нее жизнь и свободу. Он не спрашивает себя, за что он ее любит. Участие в Войне за независимость для него не есть исполнение долга или обязанности, но — естественная потребность. В нем есть некая внутренняя независимость, духовная свобода, определяющая его поступки и слова. Вместе с тем Израиль Поттер — это характер, почти лишенный индивидуальности. Он схематичен и до известной степени условен. По замыслу автора, он — не столько личность, сколько возможность личности. Он являет собой некую основу, на которой мог бы формироваться «идеальный» национальный характер. Его нравственность — естественная нравственность, и в таком виде не годится для общественного употребления, о чем и свидетельствует горькая его судьба.

Мелвилл полагал, что в современниках-американцах естественная нравственная основа исчезла под всевозможными наслоениями, глушившими внутреннюю свободу и независимость человека. Слишком много сомнительных «правил», слишком много ложных представлений о смысле человеческой деятельности нацелено на разрушение здоровой народной основы. О каких, собственно, правилах и представлениях идет речь? О тех самых, которые мы именуем этикой буржуазного общества (или «делового мира») и которые впервые для своих соотечественников сформулировал Бенджамин Франклин. Не случайно Мелвилл в своем романе обошел вниманием многообразную деятельность Франклина как ученого, философа, просветителя, дипломата, сохранив за ним только одну роль — роль моралиста.

Франклиновская этическая система, являвшая собой альфу и омегу буржуазной морали XIX века, представлялась Мелвиллу огромной паутиной, опутавшей сознание соотечественников и не допускавшей свободного проявления естественного нравственного чувства. Мелвилл не был одинок в этом своем ощущении. Сошлемся хотя бы на пример Эмерсона и Торо, которые тоже были озабочены указанной проблемой. Теоретическое разрешение ее они связывали с концепциями «доверия к себе» (Эмерсон) и пассивного сопротивления (Торо). Мелвилл был знаком с этими концепциями и подверг их художественной проверке в одной из лучших своих повестей («Бартлби»), которую нередко сравнивают с творениями Гоголя и Достоевского. Проверка дала негативный результат. Герой, «доверившийся себе» и отважившийся на «пассивное сопротивление», погибает. Его антипод (рассказчик) — носитель франклиновской морали, глушащий голос естественной совести филантропическими деяниями, — благоденствует и процветает. Иными словами, Мелвилл не разделял трансцендентального оптимизма. Единственная призрачная надежда рисовалась ему в туманном облике «нового человека», который должен был явиться с далекого легендарного Запада(5).

* * *

Эти же самые проблемы, то есть проблемы нравственности и нравов в их соотнесенности с общественной практикой, взятые в психологическом и философском аспекте, составляют содержание последнего, самого иронического, жестокого и пессимистического романа Мелвилла «Искуситель». Впрочем, трудно найти среди его сочинений пятидесятых годов такое, где они не присутствовали бы. Каковы бы ни были темы его рассказов и повестей — война («Израиль Поттер»), рабство («Бенито Серено», «Энкантадас»), назначение искусства и судьба художника («Веранда», «Скрипач», «Башня с колоколом») — все они трактуются преимущественно в нравственно-психологическом аспекте.

Закончив «Искусителя», Мелвилл почувствовал, что дошел до конца пути. Ощущение это было сложным. Им владела огромная усталость: за десять лет он написал девять романов и книгу повестей, не считая журнальных статей и очерков. Силы его подошли к концу. Но было тут и другое. Жизнь стремительно шла вперед, и романтический метод перестал справляться с материалом действительности. Мелвилл-романтик остро это почувствовал. Он попытался преодолеть кризис романтической идеологии, оставаясь в рамках романтического мышления. Из этого ничего не вышло. Ему казалось, что дальше пути нет. Отсюда ощущение, что жизнь прожита, хотя было ему всего тридцать семь лет. Отсюда же состояние депрессии, наложившееся на общую усталость.

Жена, братья и многочисленные родственники пришли к единодушному заключению: «Герман не должен больше писать». Великий бунтарь не взбунтовался против этого приговора. Все считали, что ему следует отдохнуть, совершить путешествие, а тесть даже дал денег (в долг, разумеется). Осенью 1856 года началось путешествие, которое длилось полтора года и осталось в памяти Мелвилла на всю жизнь. Запас впечатлений был огромен, но Мелвилл не очень понимал, что с ними делать. Он даже не вел записей.

Тем временем родственники и друзья развили кипучую деятельность в надежде раздобыть для Мелвилла какую-нибудь государственную должность, желательно по дипломатической линии. Отчего же нет? Ирвинг был послом в Мадриде, Купер — консулом в Лионе, Готорн — в Ливерпуле. Однако усилия оказались тщетны. Тогда родилась новая идея: Мелвилл должен выступать с лекциями, тем более что в те времена писательские лекционные турне были делом широко распространенным. Чтение лекций (или отрывков из собственных произведений) было своего рода материальной помощью, дававшей литератору возможность продержаться от гонорара до гонорара. Мелвилл читал лекции в течение трех лет, совершая далекие поездки по городам провинциальной Америки. Позднее Мелвилл сделал еще несколько попыток поступить на государственную службу, но все они оказались безуспешны. Только в 1866 году он получил должность помощника инспектора нью-йоркской таможни. Началась новая, непривычная жизнь. Рано утром он уходил из дома и до вечера занимался досмотром грузов. В любой час дня и в любую погоду его можно было видеть в гавани или в таможенной конторе.

Таможенная служба длилась девятнадцать лет. Мелвилл ушел в отставку в 1885 году, за шесть лет до смерти. На поверхностный взгляд может показаться, что жизнь Америки и движение литературы катились мимо него, мало его задевая. Но это не так. Мелвилл остро переживал трагические повороты американской истории. Гражданская война и реконструкция Юга оставили тягостный след в его душе. Он отказался от статуса профессионального литератора, но не перестал быть писателем. Просто теперь он перестал зависеть от издательств и гонораров и не должен был оглядываться на вкусы публики. И писал он теперь не много — только в свободное время, а такого времени было мало.

Еще в конце пятидесятых годов Мелвилл начал писать стихи и писал их до самой смерти. Его поэтическое наследие образуют несколько стихотворных сборников («Батальные сцены и война с разных точек зрения» — 1866, «Джон Марр и другие матросы» — 1888, «Тимолеон» — 1891), большая философская поэма «Клэрел» (1876) и множество разрозненных стихотворений, большинство из которых увидело свет лишь после смерти Мелвилла.

Поэзия Мелвилла в целом носит лирико-философский характер и в этом плане перекликается с поэтическим наследием Эмерсона. Однако в основе поэзии Мелвилла лежит не только абстрактное размышление, но и живая жизнь Америки того времени. Подтверждением тому служат стихи о Гражданской войне «Батальные сцены» и сборник «Джон Марр и другие матросы». Современники обратили внимание на необычность формы мелвилловского стиха, значительно отличавшейся от традиционной романтической поэтики и по структуре своей нередко приближавшейся к прозаической речи. Исследователи нашего времени, обладая преимуществом временной дистанции, без труда установили ее родственность «вольной» поэтике Уитмена. Стало ясно, что Мелвилл сказал новое слово и в поэзии. Недаром сегодня его стихотворные сборники переиздаются многотысячными тиражами.

Уйдя в отставку в 1885 году, Мелвилл вернулся к активной литературной деятельности. К этому времени у него накопилось множество набросков, заметок, незавершенных стихотворений. Он начал приводить их в порядок. Два сборника «Джон Марр» и «Тимолеон» ему удалось опубликовать при жизни. Как поэт Мелвилл не искал популярности. Он издал эти сборники за свой собственный счет тиражом 25 экземпляров. Остальное пролежало в его архиве более тридцати лет, прежде чем увидело свет.

«Лебединой песней» позднего Мелвилла явилась повесть «Билли Бадд, фор-марсовый матрос», над которой писатель начал работать в 1888 году. Он завершил ее незадолго до смерти. «Билли Бадд» во многом напоминает повести Мелвилла пятидесятых годов, такие, как «Бенито Серено» или «Писец Бартлби». Писатель вновь обратился к нравственно-философскому истолкованию бытия человека и общества. Однако сорок лет, прошедшие со времени «Бенито Серено», — а за это время в Америке случилось многое, в том числе Гражданская война, — существенно повлияли на представления Мелвилла, на его понимание социальной этики. Неудивительно, что разрешение центрального конфликта между человечностью и законом в «Билли Бадде», если рассматривать его в одном ряду с ранними повестями, поражает неожиданностью. В конфликте между природой человека и юридическим законом Мелвилл оказался на стороне закона, что совершенно противоречило всем традициям романтической идеологии(6). Это был уже другой Мелвилл.

«Билли Бадд» разделил судьбу многих сочинений позднего Мелвилла. Он был впервые напечатан в 1924 году и тут же признан одним из высших достижений американской «малоформатной» прозы. Такая оценка никого не удивила. К этому времени Мелвилл уже занял подобающее ему место в американской литературе.

* * *

Знакомство русского читателя с творчеством Мелвилла имеет сравнительно недавнюю историю — около четверти века, если не брать в расчет небольшие фрагменты «Тайпи», «Ому», «Марди» и «Моби Дика», печатавшиеся в русских журналах прошлого столетия, и первый полный перевод «Тайпи», опубликованный в 1929 году, который прошел совершенно незамеченным. Начало «русского Мелвилла» следует, по-видимому, относить к шестидесятым годам нашего века, когда усилиями издательств «Географическая литература» и «Художественная литература» были выпущены в свет «Ому» (1960), «Моби Дик» (1961), «Израиль Поттер» (1966), «Тайпи» (1967). В 1979 году издательство «Наука» опубликовало русский перевод «Белого Бушлата» в серии «Литературные памятники». Тогда же, в семидесятые годы, был издан сборник повестей Мелвилла.

Предлагаемое читателю Собрание сочинений включает три романа — «Моби Дик», «Тайпи», «Израиль Поттер», почти полную подборку повестей и рассказов и фрагменты из поэтических сборников. В нем представлены все художественные жанры, в которых работал Мелвилл, все этапы творческого пути великого американского романтика.

Послесловие

Пояснения

Оцифровка в DOC; корректура: Готье Неимущий 2006. Текст считан два раза.

——————————

Зенкович Б.А. «Послесловие к роману «МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ» »

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Г Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

М: Гос. изд-во геогр. лит., 1961. — 839 с.

с. 834–839

Послесловие Б.А Зенковича

——————————————————

Во времена Германа Мелвилла профессия китобоев была окружена романтическим ореолом; китобои посещали дальние, мало знакомые страны, часто открывали новые земли, плавали во всех самых отдаленных уголках океана и, главное, охотились за огромнейшими в мире животными — китами. В случае удачного промысла они возвращались с богатой добычей.

В ту пору, когда Мелвилл впервые столкнулся с морем, его земляки успешно вели промысел китов почти столетие. Охота на китов развертывалась на обширных пространствах Атлантического, Индийского и Тихого океанов. Этот промысел играл очень важную роль в экономике всех цивилизованных стран. Без китового уса нельзя было сшить модное женское платье, из китового жира делалось мыло, жилища освещались свечами из того же материала или же лампами, наполненными китовым жиром или спермацетовым маслом. Этим же жиром пользовались для приготовления политуры и красок, при отделке кожи и шерстяных тканей; улицы городов — особенно портовых — освещались газом, полученным из китового жира. В наиболее богатых домах для свечей и ламп употреблялся жир кашалота — спермацет, который горит ярко и без копоти.

Промысел китов был опасной профессией, и на китобойные корабли вербовались лишь наиболее смелые и сильные моряки, умевшие бороться со стихией и не боявшиеся нападать на морских гигантов, имея в качестве оружия лишь ручные гарпуны и пики. Недаром же военные флоты почти всех стран так усиленно вербовали китобоев, считая их храбрецами и выдающимися моряками.

На китобойных судах имелось четыре-шесть вельботов — гребных шлюпок специального устройства, с воздушными ящиками, которые не давали им затонуть даже при аварии. На этих вельботах велось преследование китов, и от гребцов требовались большая выносливость, смелость и сообразительность. Нелегкой была служба на парусных судах, но особо трудной она была на китобойных парусниках, которые месяцами рыскали по океану в поисках добычи и редко заходили в порты.

Многие американские и английские литературоведы в настоящее время считают Мелвилла одним из величайших писателей Соединенных Штатов XIX века. На «Моби Дике» воспитывалось не одно поколение американских читателей и любителей литературы.

Наш современник, известный писатель Эрнест Хемингуэй, говоря о писателях США прошлого века, выражает свое отношение к Мелвиллу и его «Моби Дику» в следующих словах: «У нас в Америке были блестящие мастера. Эдгар По — блестящий мастер. Его рассказы блестящи, великолепно построены — и мертвы. Были у нас и риторические авторы, которым посчастливилось найти в биографиях других людей или во время путешествий кое-какие сведения о вещах, о настоящих вещах, о китах например, но все это вязнет в риторике, точно изюм в плум-пудинге. Бывает, что их находки существуют сами по себе, без пудинга, тогда получается хорошая книга. Таков Мелвилл. Но те, кто восхваляют Мелвилла, любят в нем риторику, а она у него играет второстепенную роль. Такие почитатели приписывают его книге мистичность, которой там совсем нет»*.

[* Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения, т. 2, стр. 246. Гослитиздат, М., 1959.]

И действительно, в «Моби Дике», как, впрочем, почти во всех своих других произведениях, которые нам известны, писатель не отрывается от реальности, даже когда говорит о самых странных вещах — они всегда у него объясняются неожиданно и просто, начиная со сцены в спальной комнате матросской гостиницы. Идет ли речь о таинственных призраках, проскользнувших на заре по нантакетским причалам, о загадочных звуках, доносящихся из трюма «Пекода», — все на поверку оказывается очень просто и прозаично: капитан Ахав спрятал у себя на борту по секрету от судовладельцев команду гребцов для четвертого вельбота, на котором он намерен сам принять участие в погоне за китами. Всплывает ли из пучины жуткое сторукое видение — и Мелвилл своим чередом объясняет, что это — вполне реальное существо, гигантский кальмар, какие и в самом деле служат пищей кашалотам. Заходит ли речь об огнеземельце, торгующем головами, — и тут все получает реалистическое толкование, такое же трезвое и правдивое, как в книгах современных путешественников, вроде Бломберга или Ганзелки и Зикмунда, и это несмотря на сто лет разницы! С самого же начала, описывая Нантакет — эту столицу американских китобоев, — точнее его портовую часть, — Мелвилл не отходит от истины, точно живописуя (иначе не скажешь!) все, что увидели его глаза. От входа в матросский дом-таверну до блюд и мебели в столовой и спальне, все — и церковная служба одной из бесчисленных сект, и типы жителей — все описано с величайшей художественной точностью. Читатель всегда ясно представляет себе обстановку, в которой протекает действие повествования. Вместе с ним мы дивимся убранству корабля, рубка и борта которого украшены зубами кашалотов, мы постепенно входим в детали будней китобойного судна, размеренная жизнь которого во время долгого плавания всегда готова буквально взорваться, как только замечаются фонтаны китов на горизонте. Погоня за китами изображена так, что читатели как бы участвуют в ней минута за минутой, час за часом, испытывая постоянное невольное напряжение, и вставные главы, в которых попутно описываются инвентарь и орудия, отнюдь не снижают это напряжение.

Как подробно и точно описана работа по разделке туши кашалота за бортом корабля в окружении полчища акул! Так это обычно и бывает в тропических водах, когда возбужденные запахом крови акулы теряют свойственную им осторожность и могут быть опасными и для людей. Кажущаяся медлительность повествования несет в себе заряд внутренней динамики и лишь усугубляет драматическое воздействие.

Даже при лирических отступлениях, когда писатель-моряк показывает нам постоянно меняющуюся неповторимую красоту океана, восходов и закатов солнца, причудливость туч и облаков, волны, то ровные и плавно катящиеся, то бурные и клокочущие во время шквала или шторма, — мы ждем чего-то возможного только в океане. В его описаниях океан всегда живет своей особой грозной жизнью, и человек ни на одну минуту не может оторвать от него взгляда, боясь что-то пропустить, чего-то недосмотреть. И больше того, у каждого из океанов в описаниях Мелвилла свой особый колорит, и Атлантический океан совсем не так звучит и воспринимается человеком, как Индийский или Тихий. Они разные, и Мелвилл в ходе повествования показывает эту неодинаковость и в оттенках воды, и в характере волнения, и даже в шквалах, неожиданно налетающих в самый драматический момент борьбы с раненым китом. Мало кто смог так художественно описать изменчивость океана на разных географических широтах, как Мелвилл.

Реалистически рисуя бесстрашных и простодушных «морских волков», Мелвилл рассказывает об огромной власти суеверий над этими смельчаками — суеверий, идущих еще от седой старины и бытующих среди моряков всех стран по сей день. Гибель «Пекода», окутанная в повествовании атмосферой таинственных пророчеств и примет, в сущности сводится к причинам сугубо реальным и объясняется как состоянием корабля, так и поведением его одержимого капитана.

Герман Мелвилл — художник-мыслитель. Философские размышления щедро вплетены в повествовательную ткань его романа. В этих рассуждениях широко используются исторические, географические, литературные ассоциации и, что вполне естественно для американского буржуазного писателя середины XIX века, библейские образы. Но даже когда он пишет о боге, его рассуждения носят философский, а не религиозный характер. В его глазах и современное христианство, и примитивные культы язычества — это явления одного порядка, оба они весьма далеки от истины, как ее понимает автор. Достаточно вспомнить, какие мысли высказывает по этому поводу Измаил — образ нарочито расплывчатый, часто сливающийся с рассказчиком, — когда у него завязывается дружба с «дикарем» Квикегом.

Автор «Моби Дика» показывает себя настоящим, убежденным гуманистом. Его Квикег, этот благородный, умный, тонкий человек, отважный и умелый китобой, «нецивилизованный дикарь» с обликом Георга Вашингтона делает честь американской литературе, лучшие представители которой боролись и борются со всеми проявлениями расового чванства и нетерпимости. Роман «Моби Дик» проникнут любовью к человеку и гордостью за него, и мрачный колорит, легший на страницы этой книги — лишь отражение смятения и боли писателя, не знающего как одолеть человеку стихию зла.

Читателю будут небезынтересны кое-какие пояснения о мифическом Моби Дике. В истории китобойного промысла можно найти несколько совершенно точно засвидетельствованных фактов, когда тот или иной кашалот становился широко известным из-за своей свирепости и каких-либо физических особенностей, а зачастую и из-за окраски. Это всегда были огромные и старые животные. Даже и сейчас известны случаи добычи кашалотов в 21 метр длины; такие громадины встречались, конечно, и раньше. Китобои их всегда отличали. Обычно это были одинокие киты, сторонившиеся своих собратьев. Такие киты имели собственные имена, данные им китобоями, и излюбленные места пребывания в огромном океане.

Их хорошо знали китобои и не раз пытались охотиться за ними, но большей частью неудачно. При этом кашалоты нападали первыми и часто разбивали вельботы и убивали или топили китобоев. Так, действительно существовал упоминаемый в «Моби Дике» (гл. XLI) «Новозеландец Том», до конца оставшийся непобежденным, хотя «от множества вонзившихся в него гарпунов и пик он был похож на гигантского ежа», — так записано в истории американского китобойного флота. Там же рассказывается, что несколько капитанов китобойных кораблей, экипажи которых пострадали от свирепости этого кашалота — погибли люди и вельботы, — решили напасть на него соединенными силами. Корабли подошли к уединенной бухте Южного острова Новой Зеландии, вблизи которой обычно находился этот кашалот, и, заметив его, спустили больше двадцати вельботов с лучшими гарпунерами. Но когда флотилия вельботов приблизилась к кашалоту, он стремительно напал на них сам и в очень короткое время разбил и повредил девять вельботов, причем погибло четыре моряка. Подобрав своих товарищей и поврежденные и разбитые шлюпки, китобои были вынуждены отступить и оставить «Новозеландца Тома» в покое.

Не менее знаменит был и одиночка-кашалот, известный под именем «Пайта-Том», которого также упоминает в романе Мелвилл. Он периодически появлялся вблизи бухты Пайта (Перу) и, по мнению суеверных жителей этой бухты, был ее «ангелом-хранителем», отгонявшим акул. Много раз китобои пытались охотиться за ним, но все эти попытки кончались трагично: «Пайта-Том» сам нападал, разбивал и топил шлюпки, причем очень часто гибли китобои. Есть сведения, что этот кашалот убил около 100 моряков. Но его все же удалось перехитрить и убить, причем это сделал впервые охотившийся за кашалотами в Тихом океане штурман Мэллой, имя которого вошло в историю благодаря этому случаю.

Хорошо известны также случаи нападения крупных кашалотов и на китобойные суда, причем китобойцы иногда тонули, и погибала большая часть команды, если не вся. В 1820 году китобойное судно «Эссекс» встретило стадо кашалотов, за которыми начали охотиться с вельботов. Вдруг вблизи судна появился большой кашалот, который поплыл прямо на корабль и ударил его в борт. Удар был настолько силен, что в корабле образовалась течь. Пока команда пыталась заделать пробоину, кашалот снова бросился на судно и ударил его в носовую часть настолько сильно, что выломал доски, и «Эссекс» начал тонуть. Команда вынуждена была искать спасения в шлюпках. Большая часть экипажа погибла от лишений, и только нескольким морякам удалось выжить и рассказать о причинах гибели корабля. Передавая этот эпизод, Мелвилл и здесь не отошел от истины.

В 1851 году на китобоец «Александр» напал раненый крупный кашалот. Судно утонуло. Из всей команды спаслось лишь два человека. Этот кашалот был впоследствии убит китобоями другого корабля и даже без особого труда — кашалот почти не сопротивлялся. При осмотре оказалось, что часть челюсти у этого кашалота была раздроблена и в ней торчали куски дубовых досок корабельной обшивки, в теле же были найдены два гарпуна с клеймом погибшей шхуны «Александр».

Известны и другие, документально подтвержденные случаи гибели кораблей под ударами рассвирепевших кашалотов. А сколько было судов, погибших без вести, о судьбе которых некому рассказать. Нужно помнить, что в теплую зону океана арматоры часто направляли очень старые китобойцы; обшивка на таких судах была настолько изъедена морскими червями, что они не годились для промысла китов на дальнем севере или дальнем юге, где неизбежны встречи со льдами. Прогнившая обшивка, конечно, была слабой защитой от ударов 60–70-тонного гиганта, и гибель таких судов была не так уж редка.

Таким образом, Мелвилл не грешит против истины, когда описывает нападение Моби Дика на корабль и гибель судна и команды.

Более ста лет прошло с момента выхода в свет этой книги Г. Мелвилла — «Моби Дик» появился в 1851 году, — но интерес к ней и слава ее, которая пришла с большим опозданием, в настоящее время все увеличиваются. Если хотят похвалить какой-либо морской роман, то обязательно упоминают, что он «написан в лучших традициях „Моби Дика“». Почти нет семьи в странах английского языка, в библиотеке которой не было бы книг Мелвилла, и «Моби Дика» в первую очередь. «Моби Дик» переведен почти на все языки мира.

Нужно добавить, что со времен Германа Мелвилла мы узнали много о китах и их жизни, и поэтому рассуждения писателя о естественной истории китов, конечно, очень устарели. Никому теперь не придет, конечно, в голову отстаивать положение, согласно которому кит — это рыба. Для выделения отряда китообразных и его внутренней классификации наука сегодня располагает более существенными критериями, чем полушуточные «фонтан, плоский хвост и формат», предлагаемые Мелвиллом. Однако Мелвилл основывается на взглядах, имевших повсеместное распространение в середине прошлого столетия, и это следует иметь в виду при чтении главы о классификации китообразных — «Цетологии», как она названа в романе.

После уже вышедших у нас «Тайпи» и «Ому» книга о Моби Дике пополнит наше знакомство с одним из самых колоритных американских писателей и расскажет нам о столь мало известной жизни китобоев середины прошлого века, о людях, которые годами плавали в океане, знали и любили море.

Ковалев Ю.В. «Послесловие к роману «МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ» »

Оцифровка в DOC; 2×выверка; изыскания: Готье Неимущий 2006

——————————————————

Текст печатается по изданию:

Г Мелвилл

МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ

Л.: Худож. лит., 1987. — 640 с.

с. 601–606

Послесловие Ю. Ковалева

——————————————————

«Моби Дик, или Белый Кит» — произведение уникальное, написанное вопреки всем существующим понятиям о законах жанра. Американские критики середины XIX века сочли эту книгу «странной». Ощущение «странности», возникающее при чтении мелвилловского шедевра, сохраняется и сегодня. Роман о Белом Ките — трудная книга и не поддается беглому прочтению. Тому есть несколько причин, из которых мы выделим две основные. Первая связана с тем, что каждая из 135 глав романа побуждает к размышлению, и это, вероятно, высшая похвала, какую можно воздать любому произведению искусства. Мысли, возникающие у читателя в процессе чтения, касаются не только содержания романа, но также собственной жизни, своего времени, предназначения человека на земле, закономерностей в поведении людей, общих принципов бытия человечества. Вторая причина заключается в качестве самого текста, его организации, структуре, способе изложения материала. Последовательность расположения глав и даже их форма характеризуются своего рода перепадами, разрушающими инерцию повествования. Стоит, например, читателю увлечься описаниями морской стихии, как автор «подсовывает» ему классификацию китов; эпическое повествование о корабельной жизни перебивается монологами, диалогами и даже целыми сценами в духе елизаветинской трагедии, за которыми следуют отвлеченные философские рассуждения. Череда сюжетов и форм течет непрерывным потоком: диалоги, монологи, суховатые научные рассуждения, описание деталей китобойного промысла, философские отступления, притчи, картины охоты на китов, размышления о человеческой судьбе, об истории народов и государств, исследование религиозных систем — все это идет по видимости бессистемно, но, в сущности, продиктовано особой глубинной логикой авторской мысли. Тем не менее переключение читательского внимания с предмета на предмет, от одной формы к другой осуществляется с некоторым усилием, преодолевая сопротивление материала.

Для верного понимания мелвилловского замысла необходимо внести ясность в вопрос о «герое» романа, тем более что среди историков литературы и по сей день не существует единого мнения на этот предмет. Одни полагают, что героем следует считать Измаила, другие отдают предпочтение капитану Ахаву, третьи — Белому Киту, и каждый находит подтверждение своему взгляду как в тексте самого романа, так и в многочисленных высказываниях самого Мелвилла и в его переписке.

Ошибкa исследователей заключалась в том, что они подходили к «Моби Дику» с теми же мерками, что и к любому романтическому роману, и не желали допустить, что в каноническом тексте «Моби Дика» вообще нет традиционного «героя» и что именно в этом — главная причина «странности» книги. Это, разумеется, не означает, что в романе о Белом Ките вообще нет героя. Он есть, но он столь нетрадиционен, что его легко не заметить. Этим «героем», которому подчинены и действие, и описания, и характеры действующих лиц, является мысль, мысль — постоянно ищущая, пульсирующая, взлетающая от тривиальностей будничной жизни к границам Вселенной, воплощенная то в простых словах матросов, то в многозначных символах, проникающая под поверхность явлений, она неукоснительно стремится к своей единственной цели — постижению универсальной истины, если таковая имеется. Мысль — главный герой романа, ее развитие — его главный сюжет.

Именно мысль являет собой тот стержень, который гарантирует слитность жанровой полифонии «Моби Дика», его органический синтетизм. Она соединяет в нерасторжимое целое различные модификации романного жанра (приключенческий, морской, социальный, роман воспитания и роман-путешествие), превращая их в роман философский. Именно эта динамическая мысль лежит в основе особой повествовательной структуры «Моби Дика», где каждое событие, предмет, поступок воспринимаются читателем на двух уровнях — как явление материального мира и как феномен сознания, как однозначный предмет и как многозначный символ.

Все это легко увидеть, если вглядеться повнимательней хотя бы в «промысловый» аспект романа. Общепризнанно, что «Моби Дик» являет собой своего рода энциклопедию китобойного промысла. С необыкновенной тщательностью и подробностью здесь описан процесс добычи китов, разделка туш, производство и консервация горючих и смазочных веществ. Мелвилл обстоятельно знакомит читателя с организацией, структурой китобойного промысла, с производственными процессами, протекающими на палубе китобойца, с инструментами и орудиями производства, с производственными и бытовыми условиями, с «узкими» промысловыми специальностями. Автор не упускает из виду экономические и социальные аспекты промысла, этические принципы, с ним связанные, и даже его эстетическую сторону. Все эти моменты возникают в потоке ассоциаций, ведущих по мыслительной цепочке от конкретного предмета или события к широчайшим обобщениям (например, от понятия «рыба на лине» к выводу «Собственность — это весь закон»).

Охота на китов становится у Мелвилла как бы самостоятельным миром, далеко выходящим за пределы корабельной палубы и океанских просторов. Он захватывает и сушу, как бы «оморячивая» традиционно сухопутные предметы, явления, институты. Под пером писателя возникает «странная», хотя и вполне реальная действительность, где гостиницы называются «Под скрещенными гарпунами» или «Китовый фонтан», где буфетная стойка располагается под аркой из китовой челюсти, где язычники бреются гарпунами, а священник читает проповедь с кафедры, имеющей форму «крутого корабельного носа» и снабженной подвесным трапом из красного каната. И священник, одетый в зюйдвестку, приглашает прихожан сесть потесней: «Эй, от левого борта! Податься вправо!» И вот уже морская стихия захватывает часовню, и сама часовня становится похожа на корабль. Странным путем идет авторская мысль, но вполне целенаправленным — к обобщению и символу. Образ корабля, который только что «совпадал» с часовней, продолжает шириться: «Ведь кафедра проповедника искони была у земли впереди, а все остальное следует за нею; кафедра ведет за собой мир...» — таково начало мощной риторической тирады, выводящей читателя к одному из важнейших мелвилловских символов: «Воистину, мир — это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана...» В дальнейшем авторская мысль не оставляет эту метафорическую связку (мир-корабль) и порождает реверсивный символ (корабль-мир). Но теперь это уже не условный, а самый что ни на есть настоящий корабль — китобойное судно «Пекод» — с его командой, составленной из представителей разных рас и национальностей, — образ, который в символическом плане может трактоваться как Америка или как человечество, плывущие неведомо куда в погоне за призрачной целью.

В этом реальном и одновременно «странном» китобойном мире бесконечно важное место занимают сами киты. «Моби Дик» может рассматриваться не только как энциклопедия промысла, но и как справочник по «китологии». Китам посвящены специальные главы и разделы, содержащие естественную историю китов, их подробную классификацию, иконографию, биологическую и промышленную анатомию и даже эстетику. К тому же, роману о ките предпослана подборка высказываний о китах, почерпнутых из самых разных источников (от Библии, Плиния, Плутарха, Шекспира и короля Альфреда до безвестных рассказчиков матросских «баек» в атлантических портах Америки).

Мелвилл необыкновенно добросовестен, и сведения о китах, которые он сообщает, вполне достоверны. Однако постепенно читатель начинает замечать во всей этой «китологии» некоторую странность, проистекающую из того, что писателя явно интересуют не столько киты, сколько человеческие представления о них. И если сами киты не меняются, то представления о них лишены стабильности. Китология в «Моби Дике» перерастает промысловые и биологические границы. Появляются абзацы о китах в религии, в философии, в политике и, наконец, в системе мироздания. Постепенно мелвилловские киты переходят из разряда морских животных в разряд продуктов человеческого духа и начинают жить двойной жизнью: одна протекает в морских глубинах, другая — в просторах человеческого сознания. Не случайно писатель классифицирует их по системе, принятой для классификации книг, — киты in Folio, in Quarto, in Duodecimo... Понятие о ките как о биологическом виде отступает в тень, а на первый план выдвигается его символическое значение. Вся «китология» в романе ведет к Белому Киту, который плавает в водах философии, психологии, социологии и политики.

Следует подчеркнуть, что тяготение Мелвилла к символическим абстракциям и обобщениям ни в коей мере не отрывает «Моби Дика» от экономической, политической, социальной реальности современной Америки. Почти всякий символ в романе имеет среди многочисленных возможных значений, по крайней мере, одно, непосредственно относящееся к жизни и судьбе Соединенных Штатов. Самый простой пример — уже упоминавшийся образ корабля под звездно-полосатым флагом, на борту которого собрались представители всех рас и многих национальностей. Его можно трактовать по-разному, но первое, что приходит в голову, — разноплеменная Америка, плывущая по неизведанным водам истории к неизвестной гавани. Доплывет ли? К какой гавани стремится? Кто направляет ее? Именно так читатель расшифровывает для себя этот символ, и потому в сцене гибели «Пекода» усматривает трагическое пророчество.

Авторская мысль в «Моби Дике» разворачивается по чрезвычайно широкому фронту и охватывает огромное количество явлений национальной жизни. Но она имеет, так сказать, генеральное направление, а именно — будущее Америки. На основе исследования современности она стремится предсказать завтрашний день. Не все прогнозы Мелвилла оказались верными, но некоторые удивляют нас и сегодня. В круговороте современной жизни писатель разглядел зародыши явлений, которые развились в полную силу лишь спустя десятилетия. Поразительно, что Мелвилл, ошибаясь порой в простых вещах, оказывался точен в самых сложных областях, там, где взаимодействовали экономика и мораль, политика, философия и психология.

Движение мелвилловской мысли множественно по направлению и временами хаотично, но сохраняет единство цели: выявить общую тенденцию в нравственной эволюции американского общества, чтобы определить, к чему эта эволюция может в конечном счете привести. Как и многие его современники, Мелвилл полагал, что поступки людей определяются их представлениями о мире и об универсальных законах бытия, отлитыми в форму религиозных учений и философских систем. Но какова степень истинности и достоверности этих систем? Проницательная мысль писателя легко установила их общую черту: они снимали с человека ответственность, выводя силы, руководящие человеческой жизнью, равно как и жизнью народов и государств, за пределы человека и общества. В ходу были понятия пуританской теологии и идеалистической философии, и все сводилось, в сущности, к различным вариантам «божьего промысла». То мог быть традиционный грозный бог новоанглийских пуритан, любвеобильный бог унитарианцев, «сверхдуша» трансценденталистов, «абсолютный дух» немецких философов или безличные «провиденциальные законы».

Десятки глав «Моби Дика» отведены под художественное исследование и проверку означенных религиозных и философских систем, и ни одна из них этой проверки не выдержала. Отсюда, в своем непрестанном движении, авторская мысль должна была со всей неизбежностью прийти к постановке проблемы в самой общей и крамольной по тем временам форме: а существует ли вообще некая высшая сила, ответственная за жизнь человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал, казалось бы, концентрации внимания на изучении природы, включая сюда все виды и формы человеческого бытия. Однако мысль Мелвилла отказывалась двигаться этим прямолинейным путем. Писатель отчетливо понимал, что в процессе познания участвует не только объект, но и субъект. И если объект был стабилен и объективен, то субъект, напротив, обладал большим разнообразием. Отсюда вытекала необходимость гносеологического эксперимента, цель которого — исследование основных типов познающего сознания.

Гносеологический эксперимент занимает значительную часть романа. В нем «задействованы» несколько субъектов и один объект — Белый Кит. Вспомним, что Мелвилла интересовали не столько киты, сколько человеческие представления о них. Вспомним также о множественности символических толкований образа Кита в романе. Все это имеет непосредственное отношение к эксперименту. В самом деле, кто таков Моби Дик — просто кит? воплощение мирового Зла? эмблематическое обозначение вселенной? Каждое из этих толкований находит свое подтверждение, но и опровержение в романе. Дело не в том, каков он на самом деле, дело в том, как его видят, воспринимают и понимают разные персонажи книги, носители различных типов сознания.

Для Стабба Моби Дик просто кит. Он воспринимает его в рамках своей профессиональной деятельности. Его сознание индифферентно. Оно только регистрирует явления, не ища в них скрытого смысла и не докапываясь до их существа и общего значения. У Ахава сознание проецирующее. Для него Моби Дик лишь некий внешний объект, на который он переносит субъективные представления и идеи, живущие в его мозгу. В его сознании Белый Кит превращается в средоточие мирового Зла. Именно поэтому сознание Ахава трагично. Он не может уничтожить Зло, даже если уничтожит Кита. Для него открыт только один путь — самоуничтожение. Любой персонаж, которого Мелвилл сталкивает с Китом, становится участником эксперимента.

Среди всех возможных типов познающего сознания Мелвилл отдает предпочтение сознанию созерцательному. Носителем его в романе становится Измаил, которому в финальной части автор вновь доверяет повествование. Для него Моби Дик — олицетворение мира, космоса, вселенной. Сила, энергия, мощь и даже белизна Кита порождают в сознании Измаила ужас своей бесцельностью, бессмысленностью и безразличием. В них нет ни добра, ни зла, ни красоты, ни уродства. Во вселенной Измаила нет никакой разумной высшей силы: она неуправляема и лишена цели. В ней нет ни бога, ни провиденциальных законов. Здесь нет ничего, кроме неопределенности, безмерности и бессердечной пустоты. Вселенная безразлична к человеку. Стало быть, людям нечего надеяться на высшие силы. Их судьбы зависят только от них самих.

Вывод этот носит более или менее отвлеченный характер. Однако в условиях Америки середины XIX столетия, когда на ее историческом горизонте уже засверкали первые зарницы Гражданской войны, он имел далеко не абстрактный смысл.

Мы рассмотрели здесь лишь один круг проблем, одно направление в развитии авторской мысли. Разумеется, шедевр Мелвилла гораздо богаче, но все его идейно-художественное богатство, сколь бы разнообразно оно ни было, так или иначе привязано к этой генеральной линии и может существовать только в соотнесенности с нею.

Примечания

Составители: Е. Апенко, И. Бернштейн

Контекстные примечания (переделаны в гиперсноски) – 37

Затекстные примечания (переделаны в гиперсноски) – 296

Приложения

Фрагмент главы XVIII («Вместо подписи») в другой редакции перевода

Источник:

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. Примеч. И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Худож. лит., 1967. — 608 с.

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Март 2006 г.

Начиная с первого и второго идентичных изданий (1961/1962) в ряде публикаций перевода (1967/1981 и 1998–2005 гг.) имеется смысловой рисунок (исходно — Р. Кента), обусловивший несколько иную редакцию одного предложения. Согласно англоязычной версии (библиотека “The Project Gutenberg”) наличие рисунка соответствует оригиналу.

Полужирным выделены места, отличные от редакции текста в издании (Л.: Худож. лит., 1987), с которого считана электронная версия романа.

Глава XVIII. ВМЕСТО ПОДПИСИ

˂...˃

При этом вопросе Квикег, которому и прежде уже приходилось раза два-три принимать участие в подобных процедурах, видимо, ничуть не растерялся, но, взяв протянутое перо, изобразил на бумаге точную копию некоего загадочного округлого знака, вытатуированного у него на руке; так что благодаря упорству Фалека касательно Квикегова имени все это получило примерно такой вид:

˂...˃

Термины

Словарь морских терминов

ВВОДНАЯ ЧАСТЬ

Названия мачт судна, начиная с носа: фок-мачта, грот-мачта и бизань-мачта. Каждая мачта состоит из четырех частей: собственно мачта (нижняя часть), стеньга (второй ярус мачты), брам-стеньга (третий ярус) и бом-брам-стеньга (четвертый ярус).

Части мачты разделены площадками — салингами, которые называются (снизу вверх): марсом, салингом, брам-салингом и салингом бом-брам-стеньги.

Паруса располагаются на реях в четыре яруса: нижний ярус составляют паруса, называемые по мачте — фок-парус, грот-парус, бизань-парус; второй ярус представлен парусами, имеющими название «марсель» (фор-марсель, грот-марсель, крюйс-марсель); третий ярус состоит из парусов, называемых брамселями (фор-брамсель, грот-брамсель, крюйс-брамсель); четвертый ярус составляют паруса бом-брамсель (фор-бомбрамсель, грот-бомбрамсель, крюйс-бомбрамсель).

Паруса управляются с помощь шкотов и фалов, которые называются по типу своего паруса: например бом-брамфалы управляют бом-брамселями, т.е. парусами четвертого яруса.

Помимо прямых парусов имеются также косые, которые крепятся к реям, называемым гафелями (вверху) и гиками (внизу). Косые паруса на носу судна называются кливерами, а кормовой парус — контрбизанью. Косые паруса между мачтами называются стакселями.

СЛОВАРЬ

Бак — носовая часть палубы от форштевня до фок-мачты.

Бакштаг — 1) курс корабля, который с направлением попутного ветра образует угол более девяноста и менее ста восьмидесяти градусов; 2) снасть стоячего такелажа для укрепления с боков рангоутных деревьев. (В романе — второе значение.)

Банка — 1) мель в море среди глубокого места; 2) поперечная доска в шлюпке, служащая сиденьем для гребцов.

Барка — плоскодонное деревянное судно.

Бегучая снасть, бегучий такелаж — подвижные снасти для постановки и уборки парусов, подъема и спуска тяжестей и т.д.

Бейдевинд — курс корабля, когда угол между направлением судна и встречным ветром менее девяноста градусов.

Бизань — 1) слово, прибавляемое к названиям деталей рангоута и такелажа или парусов, указывающее на их принадлежность к бизань-мачте; 2) нижний косой четырехугольный парус, ставящийся на бизань-мачте.

Бизань-мачта — кормовая, обычно самая малая мачта на судах, имеющих три и более мачт.

Бимс — поперечное крепление, связывающее бортовые ветви шпангоутов и придающее судну поперечную прочность. На бимсы настилается палуба.

Бом — составная часть названий всех парусов, рангоута и такелажа, принадлежащих бом-брам-стеньге.

Бот — одномачтовое судно. На лоцманском боте лоцман выходит в море для встречи судов.

Брам — составная часть названий всех парусов, рангоута и такелажа, принадлежащих брам-стеньге.

Брам-рей — третий снизу рей.

Брам-стеньга — рангоутное дерево, служащее продолжением вверх стеньги.

Брамсель — парус третьего яруса.

Брандспойт — переносная пожарная помпа, употребляемая на судах помимо своего прямого назначения и для других надобностей: скачивания палубы и каната, мытья бортов, обливания матросов в жарких странах и пр.

Брас — снасть бегучего такелажа, прикрепленная к нокам реев и служащая для поворота реев вместе с парусами в горизонтальной плоскости.

Брасопить (обрасопить) реи — поворачивать их с помощью брасов. При попутном ветре реи становятся поперек судна; при ветре, дующем под углом к курсу судна, — наискось, а иногда и вдоль судна.

Брать рифы — убавить парус, зарифить его (см. «Рифы»).

Бриг — двухмачтовое парусное судно с прямыми парусами.

Буй — плавучий знак в виде цилиндрического поплавка с ажурной надстройкой, устанавливаемой на якоре.

Буйреп, буйреп-трос — снасть от якорного буйка.

Булинь — снасть для оттяжки шкаторины (края) паруса к ветру.

Бушлат — род верхней одежды матросов, форменная двубортная черная куртка на теплой подкладке.

Бушприт (бугшприт) — горизонтальное или наклонное дерево, выдающееся с носа судна. Служит для постановки косых треугольных парусов — кливеров впереди фок-мачты.

Валек — утолщенная часть весла.

Ванты — снасти стоячего такелажа, которыми укрепляются с боков мачты, стеньги и брам-стеньги.

Ватерлиния — грузовая черта, по которую судно углубляется в воду.

Вахта — вид дежурства на судне, для несения которого выделяется часть личного состава. Вахтами называются также определенные промежутки времени суток, в течение которых несется эта служба одной сменой. Обычно сутки делятся на пять вахт: 1) с полудня до 6 часов вечера; 2) с 6 часов вечера до полуночи; 3) с полуночи до 4 часов утра; 4) с 4 часов до 8 часов утра; 5) с 8 часов утра до полудня.

Вельбот — легкая быстроходная шлюпка с острым носом и кормой на пять — шесть распашных весел.

Вымбовка — деревянный рычаг, вставляемый в шпиль для вращения его вручную.

Вымпел — длинный узкий флаг с косицами, поднимаемый на брам-стеньге; поднимается на кораблях с начала кампании и спускается с окончанием ее.

Гак — железный или стальной крюк, употребляемый на судах.

Гакаборт — верхняя закругленная часть кормовой оконечности судна.

Галиот — небольшое парусное острокильное двухмачтовое судно с круглой кормой и косым вооружением.

Галс (курс корабля относительно ветра). — Если ветер дует с левой стороны, то говорят, что судно идет левым галсом; если же с правой, то — правым галсом. Лечь на другой галс — повернуть так, чтобы ветер, дувший, например, в правую сторону судна, стал дуть в его левую сторону. Сделать галс — пройти одним галсом, не поворачивая.

Гик — горизонтальное рангоутное дерево, по которому растягивается нижняя шкаторина (край) триселя или бизани.

Гитовы — снасти для подтягивания нижней кромки паруса к верхней. Взять на гитовы — подобрать парус гитовами.

Гордень — снасть, проходящая через неподвижный одношкивный блок и служащая для подъема грузов и уборки парусов; дает тяге удобное направление без выигрыша в силе.

Грот — 1) нижний прямой парус на грот-мачте; 2) составная часть названий парусов, рангоута и такелажа, расположенных выше марса грот-мачты.

Грот-марс — марс на грот-мачте.

Грот-мачта — вторая мачта, считая с носа.

Грот-руслень — площадка снаружи борта судна на высоте палубы; к русленям крепятся ванты.

Грота — составная часть названий парусов, рангоута и такелажа, расположенных ниже марса грот-мачты.

Загребной — гребец, сидящий на шлюпке первыми от кормы; по нему равняются все остальные.

Зюйдвестка — непромокаемая шляпа с большими полями.

Каболка — пеньковая нить; составная часть всякого троса, свитая из волокон пеньки по солнцу.

Каботажное судно — судно, осуществляющее перевозки вдоль берега.

Картушка (на компасе) — бумажный или слюдяной круг, соединенный с магнитной стрелкой. Круг разделен на 32 деления, называемых румбами, и на градусы. Каждое деление, кроме того, разделяется на четыре части (на четверти румба).

Кают-компания — большая каюта для общего пользования командного состава.

Квадрант — старинный угломерный астрономический инструмент для измерения высоты небесных светил над горизонтом и угловых расстояний между светилами. Лимб квадранта составляет 1/4 часть окружности.

Кильватер — 1) струя сзади судна, образующаяся при его ходе; 2) строй, когда корабли идут один за другим.

Кильсон — продольный брус, накладываемый поверх шпангоутов и обеспечивающий связь между ними и продольную крепость судна. Обычно расположен над килем.

Кливер — косой треугольный парус на носу корабля или шлюпки.

Клотик — деревянный точеный толстый кружок или сплюснутый сверху и снизу шар, надевающийся на топ (верх) мачты или стеньги. Имеет шкивы для флага-фалов — снастей, поднимающих флаги.

Клюз — сквозное отверстие в борту, служащее для пропускания тросов и якорных канатов.

Кок — корабельный повар.

Коммодор — в США — офицер самого высокого ранга в американском флоте середины XIX века. Тогда в Америке еще не было звания адмирала.

Корвет — трехмачтовое военное судно с открытой батареей. Носил ту же парусность, что и фрегат, имел 20–30 орудий, предназначался для разведок и посылок, а иногда и для крейсерских операций.

Кофель-нагель — металлический или деревянный болт, служащий для навертывания на него снастей.

Кранец (кранцы) — мешок, набитый паклей и оплетенный тонким тросом, вывешиваемый за борт судна для предохранения от повреждения при подходе к другому судну, пристани и т.п.

Краспица — поперечный брус (относительно продольных).

Крюйс, крюйсельный — составная часть наименований всех парусов, рангоута и такелажа, принадлежащих к бизань-мачте.

Кубрик — самая нижняя жилая палуба на корабле; ниже ее идет трюм.

Купор — корабельный бочар.

Лаг — инструмент, имеющий вид сектора; служит для измерения пройденного расстояния. Устройство его основано на том, что при равномерном ходе по расстоянию, пройденному кораблем в минуту или в пол-, четверть минуты, можно судить о расстоянии, проходимом в час.

Лаг-линь (лаглинь) — линь, который привязывается к лагу.

Лагун — бак с кранами для питьевой воды.

Лебеза — инструмент для забивания конопатки в пазы.

Левентик (привести в левентик) — положение парусов по направлению ветра так, чтобы они полоскали.

Леер — туго натянутый трос, служащий для ограждения открытых мест; также прикрепляется к реям, для того чтобы привязывать к ним прямые паруса.

Линейный корабль — трехмачтовое военное судно, несущее от 80 до 120 пушек и предназначенное для боя в кильватерном строю.

Линь — тонкий пеньковый трос, менее 25 мм толщиной.

Лисель — дополнительный парус, который ставится сбоку прямых парусов на фок- и грот-мачтах при попутном ветре.

Лопарь (лопарь талей) — трос или конец, продернутый в блоки и образующий с ними тали.

Лот — прибор для измерения глубины воды с судна; в старину линь с грузом.

Лот-линь (лотлинь) — тонкий трос, к которому прикреплен лот.

Марлинь — линь, спущенный (свитый) из двух нитей.

Марс — площадка на мачте в месте соединения ее со стеньгой; служит для разноски стень-вант, а также для работ по управлению парусами.

Марса — приставка, означающая принадлежность следующего за ней понятия к марселю или марса-рею.

Марса-рей — второй снизу рей, к которому привязывается марсель.

Марсафал (марса-фал) — снасть, которой поднимается марсель.

Марсель — второй снизу прямой парус, ставящийся между марса-реем и нижним реем.

Марсовой — работающий по расписанию на марсе.

Мушкель — деревянный молоток, применяемый при такелажных работах.

Нагель — болт с продолговатой фигурной головкой.

Найтов — перевязка тросом двух или более рангоутных деревьев или других предметов, а также соединение двух толстых тросов одним тонким.

Найтовить — связывать веревкой, делать найтов.

Нактоуз — деревянный шкапчик, на котором установлен компас.

Нок — оконечность всякого горизонтального или почти горизонтального рангоутного дерева.

Обстенить паруса — положить паруса на стеньгу, т.е. поставить их так, чтобы ветер дул в переднюю их сторону и нажимал их на стеньги, дабы дать судну задний ход.

Огон — обнос снасти вокруг чего-либо петлей.

Острога — копье, которым бьют китов и крупных рыб.

Отваливать — отойти на судне или шлюпке от пристани или от борта судна.

Пакетбот — небольшое морское почтово-пассажирское судно.

Пассат — ветер с постоянным направлением, дующий от субтропической области к экватору. Сохраняет свое направление в течение целого года.

Перлинь — корабельный пеньковый трос толщиной от 100 до 150 мм по окружности.

Перты — веревки под реями, служащие упором для ног при креплении парусов.

Планшир, планширь — 1) деревянные или металлические перила поверх судового леерного ограждения или фальшборта; 2) деревянный брус с гнездами для уключин, идущий по бортам шлюпки и покрывающий верхние концы шпангоутов.

Подветренная сторона, подветра. — Если судно идет правым галсом, то левая его сторона называется подветренной и обратно. Подветренный борт — противоположный тому, на который дует ветер.

Полубак — надстройка в носовой части палубы, идущая от форштевня.

Привести к ветру — взять курс относительно ветра, ближе к ветру, ближе к линии бейдевинда.

Рангоут — общее название всех деревянных приспособлений для несения парусов.

Рифы (брать рифы; зарифленный) — горизонтальный ряд продетых сквозь парус завязок, посредством которых можно уменьшить его поверхность.

Румб — 1) единица угловой меры, равная 1/32 окружности; 2) направление (от наблюдателя) на любой предмет или точку горизонта и угол между направлением любой из этих линий и меридианом, на котором находится наблюдатель.

Румпель — рычаг для поворачивания руля.

Руслень — площадка снаружи борта судна, на высоте верхней палубы; служит для отвода винта.

Рым — железное кольцо, вбиваемое в разных местах судна для закрепления за него снастей.

Рында, бить рынду — условный сигнал, который бьют в судовой колокол (рынду) во время тумана.

Рыскать — вилять то в одну, то в другую сторону.

Салинг — площадка на мачте в местах крепления рей.

Свайка — инструмент, заостренный на конце. Железная свайка используется для отделения прядей троса; деревянная применяется при шитье парусов.

Свистать («Свистать всех наверх!»). — Команда на судах вызывается наверх свистком в дудки; таким же свистком сопровождается всякая работа.

Склянки — на флоте удары в колокол через получасовой промежуток времени; счет начинается с полудня: 12.30 — один удар, 13.00 — два удара и т.д. до восьми, когда счет начинается сначала. Название произошло от склянки песочных часов.

Слани — доски настила на дне шлюпки.

«Собачья вахта», «собака» — жаргон: полувахты от 16 до 18 и от 18 до 20. Полувахты были созданы для того, чтобы одно и то же лицо не стояло вахту в одно и то же время.

Сплеснитъ (сплеснивать) — соединить без узла два конца вместе, пропуская пряди одного в пряди другого.

Стаксель — косой парус, поднимаемый по лееру.

Стеньга — дерево, служащее продолжением мачты. Брам-стеньга — дерево, служащее продолжением стеньги.

Табанить («Табань!») — двигать весла в обратную сторону.

Такелаж — все снасти на судне. Делится на стоячий, который поддерживает рангоутное дерево, и бегучий, который служит для подъема и разворачивания рангоутных деревьев с привязанными к ним парусами.

Тали — система тросов и блоков для подъема тяжестей и натягивания снастей.

Тимберс — деревянный шпангоут.

Топ — верх, вершина вертикального рангоутного дерева, например мачты, стеньги.

Топенанты — снасти бегучего такелажа, служащие для поддержания рей, выстрелов.

Топ-краспицы — тонкие параллельные бруски на верхушке грот-мачты. На китобойце служат для стояния дозорного.

Траверз — направление, перпендикулярное к курсу судна. «Быть на траверзе» — быть на линии, перпендикулярной к судну.

Травить, вытравить — здесь: ослаблять, перепускать снасть.

Транец — плоский срез кормы шлюпки, яхты или другого судна.

Трисель — косой четырехугольный парус, ставящийся позади мачты в дополнение к прямым парусам.

Трос — общее название всякой веревки на корабле; толщина его измеряется по окружности.

Фал — снасть бегучего такелажа, служащая для подъема на судах реев, парусов, сигнальных флагов и пр.

Фальшборт — обшивка борта судна выше верхней палубы.

Фок — самый нижний парус на передней фок-мачте.

Фок-мачта — первая, считая с носа, мачта.

Фор — слово, прибавляемое к наименованиям реев, парусов и такелажа, находящихся выше марса фок-мачты.

Фор-марс — марс на фок-мачте.

Фор-марсель — парус второго яруса на фок-мачте.

Форштевень — продолжение киля судна спереди, образующее нос корабля.

Фрегат — трехмачтовое парусное военное судно, имевшее одну закрытую батарею.

Шаланда — небольшое грузовое судно.

Швартов — канат для прикрепления судна к пристани, к другому судну и т.д.

Шканцы — часть верхней палубы от грот- до бизань-мачты или до начала кормовой части (юта).

Шкафут — средняя часть верхней палубы от фок-мачты до грот-мачты.

Шкив — колесико в блоке с желобком для троса.

Шкипер — старое название капитана грузового судна.

Шкот — снасть бегучего такелажа, служащая для управления парусами или их растягивания по гику и рею.

Шлюп — судно больше брига, но меньше корвета.

Шлюпбалка — выдающаяся за борт судна балка для подъема и спуска на воду шлюпок. Обычно устанавливаются две шлюпбалки — носовая и кормовая.

Шпангоуты — ребра судна, к которым крепится обшивка. Придают судну поперечную крепость.

Шпигат — сквозное отверстие в борту или палубе судна для стока воды.

Шпиль — ворот в виде барабана, вращаемого на вертикальной оси. Применяется на судах для подъема якоря, для тяги рыболовных сетей и других целей.

Штаг — снасть стоячего такелажа, поддерживающая рангоутные деревья — мачты, стеньги, бушприт и т.д. — спереди в диаметральной плоскости.

Штерт — тонкий короткий тросовый конец.

Шторм-трап (штормтрап) — веревочный трап, свешиваемый за кормой судна.

Шхуна — парусное судно, имеющее не менее двух мачт и несущее на всех мачтах косые паруса.

Ют — кормовая часть верхней палубы, сзади бизань-мачты.

Перевод английских мер в метрические

Акр — 0,405 га

Арпан — 307,71 га.

Дюйм — 2,54 см

Фут — 0,305 м

Ярд — 0,915 м

Сажень морская — 1,83 м

Миля морская — 1,85 км

Лига морская — 5,56 км.

Унция — 29,8 г

Фунт — 453,6 г

Пинта — 0,568 л

Кварта американская — 0,946 л

Галлон — 4,55 л

Баррель («бочка») — мера вместимости и объема жидких и сыпучих тел в различных странах — от 115 до 164 л.

Приложения издателя

Иллюстрации

...?... «Портрет ...»

Рокуэл Кент «Иллюстрации к роману «Моби Дик, или Белый Кит» Г Мелвилла» 1930

Рокуэл Кент, предложил, в своё время, собственную зрительную интерпретацию впечатлений читателя «Моби Дика» – более двухсот разноразмерных иллюстраций. Здесь представлены 14 полностраничных гравюр, включенных в «Моби Дика» издания М.: Худож. лит., 1967.

Глава II. Ковровый саквояж.

Глава XII. Жизнеописательная.

Глава XXIX. Входит Ахав, позднее — Стабб.

Глава XLI. Моби Дик.

Глава XLVI. Догадки.

Глава XLVIII. Вельботы спущены.

Глава LI. Призрачный фонтан.

Глава LXII. Метание гарпуна.

Глава LXXXIX. Рыба на Лине и Ничья Рыба.

Глава XCIX. Дублон.

Глава CV. Уменьшаются ли размеры кита? Должен ли он исчезнуть с лица земли?

Глава CXXIII. Мушкет.

Глава CXXVIII. «Пекод» встречает «Рахиль».

Глава CXXXV. Погоня, день третий.

Переводчица Инна Максимовна Бернштейн

Бернштейн Инна Максимовна (1929) родилась в Москве. Окончила Филологический факультет МГУ по специальности романо-германская филология. С 1956 года начала заниматься художественным переводом с английского языка (сначала английским не ограничивалась; есть книга, переведенная с датского — «Непогода» Хильмара Вульфа и др.).

Первым и единственным ее наставником и руководителем была известная переводчица Мария Федоровна Лорие.

Первый опубликованный художественный перевод с английского — «Истории, рассказанные после ужина» Джерома К. Джерома. Склонность к переводу смешных и юмористических произведений Инна Максимовна сохранила на протяжении всех этих лет. За последние три года ею переведены и частью уже изданы три романа знаменитого английского комического писателя П.Г. Вудхауса и несколько его рассказов.

Ею переведены много разных, в том числе и вполне серьезных, книг англоязычных авторов. Самыми главными своими работами считает: «Моби Дик» Г. Мелвилла, «Смерть Артура» Т. Мэлори, «Возвращение в Брайдсхед» И. Во, «Костры амбиций» Т. Вулфа, «Отважные капитаны» Р. Киплинга, «Шестнадцатый день хэпворта 1924 года» Дж. Д. Сэлинджера, «Беда» Ф. Уэлдон.

Работа над публикациями

Технические и изыскательские работы

Сергей Петров : Оцифровка книжного экземпляра в электронный текст.

Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir): Составление, изыскания, исправления, уточнения, дополнения; Выверка оцифровки; Форматирование электронного текста.

Библоман-1331 : Переработка в гипертекстовый прототип; Трансляция гипертекстового прототипа в гиперкнигу.

Специфика оцифровки

Дополнительная корректура (с книгой), иллюстрации и библиографическое исследование:

Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль, март 2006 г.

«Моби Дик, или Белый Кит» в переводе И.М. Бернштейн (первое издание — 1961 г.) составляет «том 4» электронного собрания «Все переводы произведений Германа Мелвилла на русский язык».

В тексте находящейся в Сети с 2000 г. версии были ошибки.

Единственная доработанная версия — DOC. Для наиболее корректного отображения текста перевода было проведено сравнительное исследование всех 14-ти его изданий (1961–2005). Перед конвертированием версии в другие форматы или осуществлением с ней каких-либо эволюций рекомендуется изучить нижеследующие инструкции.

Сразу скажем, что после упомянутого исследования текст издания 1987 г. (см. выше) отображен в версии аутентично, за исключением явных опечаток. Можно цитировать со ссылкой на это издание.

В романе есть авторские курсивы и одна авторская метка разреженным шрифтом.

Выполнивший доработку располагал двумя изданиями (полные ссылки в начале версии): из Библиотеки всемирной литературы (М.: Худож. лит., 1967) и из трехтомного собрания сочинений (Л.: Худож. лит., 1987). Проведено также некоторое изучение первого и второго идентичных изданий (М: Гос. изд-во геогр. лит., 1961; 1962). Это — раритеты (тиражи 7000 и 50.000 соответственно); они отличаются друг от друга только форматом книги (первое — больше, включая размер шрифта).

Кроме того, бегло просмотрены все остальные 10 изданий «Моби Дика» в переводе И.М. Бернштейн как времен СССР (1978–1987), так и более поздние (1998–2005 гг.).

Последовательность отображения текстов, указанная в самих книгах, следующая:

Первое и второе издания идентичны (М.: Географгиз, 1961; 1962). Представлена вся графика Р. Кента к «Моби Дику» (нами насчитано 265 гравюр).

Третье издание — Библиотека всемирной литературы (М.: Худож. лит., 1967). Редакция текста своя. 14 избранных гравюр Р. Кента.

В 1978 г. перевод издали в двух томах уменьшенного формата (Калининград: Кн. изд-во, 1978). Текст, как там указано, — по первому изданию 1961 г., но некоторые отличия нами обнаружены.

В 1981 г. московское изд-во «Художественная литература» переиздало собственную редакцию текста 1967 г. со всеми особенностями, но — без графики Р. Кента (М.: Худож. лит., 1981).

1982 г. — молдавское издание (Кишинев: Лумина, 1982). Текст — по калининградскому двухтомнику 1978 г.

1982 г. — публикация (М.: Правда, 1982). Текст — по кишиневскому изданию того же года. Помимо избранных гравюр Р. Кента, ранее вошедших в том Библиотеки всемирной литературы 1967 г., включены еще 14 иллюстраций этого художника, которые взяты из первого/второго изданий.

1987 г. — удмуртское издание (Устинов: Удмуртия, 1987). Текст — по (М.: Правда, 1982).

1987 г. — в виде тома 1 в трехтомнике избранных сочинений Г. Мелвилла (Л.: Худож. лит., 1987). Редакция текста близка к изданиям 1978 и 1982 гг.; она отличается от публикаций (М: Худож. лит., 1967; 1981).

1998 г. — (М.: Терра Книжный клуб, 1998). Редакция текста не ясна.

В 2003 г. с последующим идентичным переизданием в 2005 г. — (М.: Эксмо, 2003; 2005). Редакция текста, скорее всего, близка к тому 1 указанного выше собрания сочинений (1987), но с элементами из изданий 1961–1967 гг. В этих книгах 2003/2005 гг. нами насчитано 153 гравюры Р. Кента, из которых четыре — аналогичны иллюстрациям в издании 1967 г.

2004 г. — в сборнике вместе с избранными рассказами и повестями (М.: НФ «Пушкинская библиотека», АСТ, 2004). По некоторым признакам можно предположить, что текст ближе к изданию 1967 г., но с элементами из другой редакции.

2005 г. — (Спб: Азбука-классика, 2005). Редакция текста не ясна.

Исходная электронная версия «Моби Дика» была создана в 2000 г. Сергеем Петровым по ленинградскому изданию 1987 г. первого тома собрания сочинений, которым располагал и Выполнивший доработку (см. в начале версии ссылку). Было проведено сравнение этого издания: относительно углубленное — с текстом из Библиотеки всемирной литературы (М.: Худож. лит., 1967); поверхностное — с первыми двумя изданиями (М.: Географгиз, 1961; 1962) и, затем, с остальными публикациями (1978–2005).

Обнаружено следующее:

1. Имеются разночтения в транслитерации некоторых англоязычных фамилий. Слова «Бог», «Господь» и т.п. в основном тексте (не в цитатах из Библии) в издании 1967 г. — всегда с маленькой буквы, а в ленинградском издании 1987 г. — то с большой, то с маленькой. Есть мелкие разночтения во второстепенных местах (вместо «толкает его» — «толкает того»; «матрос-француз, матрос-таитянин» — «матрос француз, матрос таитянин» и пр.).

Встречаются и более серьезные отличия. Например, в 1967 г.: «А для этого необходимо было, чтобы его всевластный ум и сердце и рука...». В 1987 г. стало: «А для этого, помимо властного ума и сердца и руки...». (В редакции 1967 г. данный фрагмент, вроде, ближе к англоязычному оригиналу, если судить по версии из американской библиотеки “The Project Gutenberg”.) В 1967 г.: «...пес германский», в 1987 г.: «...пес голландский» (но именно «голландский» — “Dutch” — в англоязычном оригинале). И т.д.

Словом, редакции перевода несколько различаются.

2. Удивительная история произошла с первыми тремя «цитатами» из Ветхого Завета в разделе «Извлечения». В изданиях (М.: Худож. лит., 1967; 1981) они другие, чем во всех остальных публикациях перевода. А именно: в редакции московского издательства «Художественная литература» (1967 и 1981 гг.) цитаты строго соответствуют русскому синодальному переводу Библии, а во всех остальных изданиях (с 1961 по 2005 гг.) — буквальному переводу с англоязычного оригинала «Моби Дика» (это видно по версии романа из “The Project Gutenberg”). Но сомнительно, чтобы в какой-либо редакции англоязычного «Бытия» было, как у Мелвилла в первой цитате оригинала: “And God created great whales” (Genesis), т.е., буквально: «И сотворил Бог больших китов» (Бытие). Ни о каких конкретных китах в «Бытие» речи нет.

В изданиях перевода (М.: Худож. лит., 1967; 1981) стоит точная синодальная цитата: «И сотворил Бог рыб больших». Однако она, понятно, не отвечает замыслу писателя, несколько извратившему замысел Божий. И во всех изданиях перевода, отличных от публикаций 1967 и 1981 гг., начиная с 1961 и по 2005 гг. напечатали как у Мелвилла: «И сотворил Бог больших китов». Причем в 1961/1962 гг. и в 1978 г. слово «Бог» в этой цитате — с большой буквы, но, начиная с кишиневского издания 1982 г. и по 1987 г. — с маленькой. Вероятно, в 1982 г. редактор в Кишиневе решил, что если уж извращать Библию вместе с Мелвиллом, то на всякий случай не следует приписывать подобное настоящему Богу. А потом так и пошло.

В 1998–2005 гг. этот бог, который в первую очередь спешил творить китов, вновь стал с большой буквы.

Вторая и третья цитата в «Извлечениях» (книги Иова и Ионы) во всех редакциях, кроме (М.: Худож. лит., 1967; 1981), также изложены «своими словами» в буквальном переводе с англоязычного оригинала.

3. Не менее удивительная вещь — и с названием романа на языке оригинала в различных изданиях русского перевода. В ряде публикаций его не привели (1967, 1982; 1987 — оба издания). В тех же, где оно есть, начиная с первого и вплоть до публикаций последних лет, на титульном листе стоит: “Moby Dick or the White Whale”.

Но мы ранее считали (см. англоязычные сайты и версии), что правильно — “Moby Dick; or the Whale”. Оказалось, что это не совсем так.

На сайте (http://larryvoyer.com/MobyDick/moby_dick.htm) представлены обложки изданий «Моби Дика» на английском языке за более чем 100 лет. В первом и втором изданиях 1851 и 1855 гг., действительно, — “Moby Dick; or the Whale”. Но в 1920-х и начале 1930-х гг. ряд издательств расширили название до “Moby Dick, or the White Whale”. Поэтому, хотя правильнее прижизненное для Г. Мелвилла наименование романа, тем не менее и “...White Whale” может иметь место, если перевод осуществлен с соответствующего издания. Это и было в 1961 г. Тогда, конечно, следует указывать точный год выхода конкретного англоязычного оригинала. Однако в некоторых русских изданиях (например, М.: Худож. лит., 1981) мы видим на титле: “Moby Dick, or the White Whale”, 1851 (т.е., год первой англоязычной публикации), что неправомерно.

4. Развернутые (после текста) примечания Е. Апенко и И. Бернштейн в томе 1 собрания сочинений (1987) и, затем, в (М.: Эксмо, 2003; 2005), более полны, чем примечания только И. Бернштейн во всех остальных изданиях с 1961 по 2005 гг. Тексты целого ряда одних и тех же примечаний несколько отличаются в книгах 1967 и 1987 гг., которыми располагал Выполнивший доработку. В то же время, в 1967 г. было несколько уместных примечаний, выпущенных в 1987 г.

5. В первых двух изданиях перевода (1961/1962) в главе XVIII («Вместо подписи») имеется смысловой рисунок (исходно — Р. Кента). Анализ соответствующего текстового фрагмента по англоязычной версии показал, что наличие рисунка соответствует оригиналу. Помимо указанных первых изданий, этот смысловой рисунок в публикациях времен СССР был включен только в редакцию текста московского изд-ва «Художественная литература» — (М.: Худож. лит., 1967; 1981).

Во всех остальных изданиях «Моби Дика» в СССР смысловой рисунок удалили (начиная с калининградского двухтомника 1978 г. и заканчивая томом 1 в собрании сочинений 1987 г.). Эта манипуляция потребовала от редакций некоторого изменения текста в одном предложении по сравнению с публикациями 1961/1962 и 1967/1981 гг.

В изданиях последних лет (1998–2005) рисунок в главе XVIII похвально восстановили, даже в случае отсутствия в книгах каких-либо других иллюстраций. Всюду восстановили и исходную редакцию соответствующего предложения, за исключением (М.: Эксмо, 2003; 2005), где восстановили так, что имеет место гибрид первого и второго вариантов текста.

Надо отметить еще один момент, касающийся главы XVIII. Когда в данном месте романа капитан Фалек называл Квикега и составлял с ним договор, то он коверкал его имя. Но отнюдь не как «Любек» или «Квебек» — это отсебятина в русском переводе. Согласно англоязычному оригиналу, Квикега (Queequeg) называли там “Quohog”. Предположение о том, что “Quohog” может быть неизвестным нам названием города или местечка, и И.М. Бернштейн, чтобы соблюсти замысел автора, заменила его на другой, известный город(а), не подтвердилось. В Большом англоязычном электронном атласе мира никакого “Quohog” нет. Нет такого слова и ни в одном из доступных англо-русских электронных словарей.

К этому. Случайно обнаружено еще одно неудачное место перевода — в главе CIV. “The fallen angels” переведено там как «павших ангелов», хотя явно правильнее второе значение — «падших».

Выводы

Можно заключить, что, грубо говоря, имеются две основные редакции «Моби Дика» в переводе И.М. Бернштейн. Они отличаются между собой, конечно, только в частностях, но таковых выявлено довольно много даже при поверхностном исследовании. Оказалось также, что для каждой из двух редакций можно найти фрагменты текста, которые ближе к англоязычному оригиналу, чем для другой редакции.

Перечисленные выше разночтения в различных редакциях и изданиях перевода оставляют при подготовке электронной версии единственный корректный подход — аутентичное отображение конкретного издания, желательно — из наилучших. По нашему мнению, таковым как раз и является текст романа в томе 1 собрания сочинений периода СССР (1987). По времени публикации это должна быть последняя (и, по логике, наилучшая, если не вдаваться в частности) редакция «Моби Дика» в СССР. В изданиях же 1998–2005 гг., понятно, вряд ли следует ожидать каких-либо кардинальных улучшений.

Настоящая доработанная версия имеет следующие особенности:

1. Очень большое «Содержание» — !Content.doc.

2. Выходные данные изданий 1987 и 1967 гг. — !Imprint_1.gif и !Imprint_2.gif.

3. Портрет-гравюра Г. Мелвилла из издания «Моби Дика» 1967 г. — !!Melville.gif. Это работа художника А. Белюкина и непонятно, откуда он взял столь необычно бритый, криворотый облик Г. Мелвилла, поскольку нигде в Интернете ничего подобного не обнаружено, а там на американских сайтах представлен ряд фото и портретов писателя и его семьи. Портрет же в издании 1987 г. («обычно бородатый») является усеченным отображением гравюры В.И. Сердюкова, которая была включена в академический перевод «Белого Бушлата» 1973 г. («том 3» указанного выше электронного собрания переводов Г. Мелвилла).

В других изданиях «Моби Дика» портреты практически отсутствуют, даже в книгах последних лет, когда стал доступен Интернет (за одним исключением). Вероятно, на все изображения Г. Мелвилла был и есть копирайт. Скорее всего, именно поэтому редакции в СССР были вынуждены просить отечественных художников создать по имевшимся образцам собственные гравюры. Так, и в (М.: Эксмо, 2003; 2005) имеется измененный рисуночный портрет, взятый, вероятно, из Интернета (оригинал его вошел в последнюю версию «тома 7» электронного собрания переводов Г. Мелвилла; март 2006 г.).

4. Основной текст романа дополнительно считан аутентично изданию 1987 г. (Л.: Худож. лит.) без оглядки на возможные разночтения с другими изданиями и на отсутствие смыслового рисунка в главе XVIII со всеми последствиями этого. Особенности написания слов «Бог», «Господь» и т.п. 1987 г. (то с большой буквы, то с маленькой) сохранены. Три первые цитаты в «Извлечениях» (переложения Ветхого Завета) соответствуют указанному изданию 1987 г.

Обнаруженные явные опечатки книжного оригинала, воспроизведенные в исходной версии 2000 г., исправлены. В ряде случаев пришлось сверяться с изданием (М.: Худож. лит., 1967), которое имелось у Выполнившего доработку, и с англоязычным оригиналом. Так, в «Извлечениях» был приведен источник «...плавании в Антарктическом океане». В примечании к нему в 1987 г. стояло, однако: «...плавании в Арктическом океане». Но в 1967 г. «Арктический» был и в основном тексте, и в примечании. В англоязычной версии также — “Arctic”. И т.п. Иными словами, опечатки исправлялись только при абсолютной уверенности в их реальности.

Места, которые можно принять за ошибки OCR или опечатки, помечены [так].

В цитатах раздела «Извлечения» обращают на себя внимание неоднократные конструкции «***» (во всех изданиях идентичные). Это не метки примечаний, а, как следует из англоязычной версии, просто отточия (так: « ... »). С помощью звездочек нетривиально обозначили пропуски текста уже в первом издании перевода 1961 г., а потом воспроизводили. В электронной версии так и оставлено.

5. Подстрочные примечания оригинала (среди них — почти половина объемных авторских) выполнены в виде всплывающих сносок в DOC. Некоторые из них очень обширны; одно не видно полностью во всплывающей сноске. К тексту сносок применен язык «без проверки» (чтобы не было переносов).

6. Развернутые примечания, идущие в книгах отдельным списком, вынесены в Comments.doc. Номера этих примечаний в текстах оригиналов и исходной версии отсутствуют; для конкретных примечаний указано просто: «к странице такой-то». В доработанной версии примечания пронумерованы и в необходимые места текста проставлены их номера (в квадратных скобках; нумерация сквозная). Наличие всех ссылок-номеров в тексте (всего — 296) проверено специально; две подобные ссылки входят в подстрочные примечания.

Тексты развернутых примечаний аутентичны изданию 1987 г. (Л.: Худож. лит.). Их список дополнен четырьмя значимыми примечаниями из издания 1967 г., которые, как отмечалось выше, были выпущены в 1987 г. Во всех таких случаях имеются указания, что это «Прим. издания 1967 г.».

Полнота охвата примечаниями малоизвестных терминов, имен и понятий неудовлетворительна, несмотря на 44-летнее переиздание перевода романа. Однако никаких дополнительных примечаний Выполнившего доработку в версию не включено.

7. В романе, что часто у Г. Мелвилла, встречается большое количество морских терминов. Переводчик и редакции 1961–2005 гг. ничего не разъяснили. Поэтому к версии добавлен «Словарь морских терминов» (Marine_dict.doc), составленный Выполнившим доработку. В нем расшифрованы все соответствующие термины и понятия, которые встречаются в переводе романа. Там же — перевод английских мер в метрические.

8. Смысловой рисунок (из первых изданий 1961/1962, публикаций 1967/1981 и 1998–2005 гг.) в текст главы XVIII («Вместо подписи») не включен, и сам текст этой главы остался идентичным изданию 1987 г. Необходимая информация (сканирование с книги 1967 г.) приведена в версии в приложении после всех примечаний в Comments.doc. Никакой отметки в основном тексте о наличии этого приложения нет.

9. Редкие языки и спецсимволы. В начале романа (раздел «Этимология») есть названия кита по-древнееврейски и по-гречески. Понятно, что в версии Сергея Петрова, исходно созданной в TXT, эти названия не отображены корректно. Они отображены там так:

«Древнееврейское — JiI

Греческое — xntos».

В англоязычной версии из библиотеки “The Project Gutenberg”, которая выполнена в ASCII, вообще нет упоминания о древнееврейском «имени» кита, греческое же также, как и у Сергея Петрова, набрано латинскими буквами, но по-другому — “KETOS”.

Написание кита на иврите в первых изданиях перевода (1961/1962) несколько отлично от такового в изданиях 1967 и 1987 гг. Соответственно, различны написания и в публикациях последних лет (1998–2005). После консультации в Сети у специалиста по ивриту MT было обнаружено, во-первых, что название кита по-древнееврейски у Г. Мелвилла сокращено с «левиатан» до «тан», и, во-вторых, что корректнее оно было отображено в 1967 и 1987 гг.

MT любезно предоставил соответствующее написание на иврите с помощью символов Word («основной и расширенный иврит»), но оказалось, что оно по-разному отображается в зависимости от MS Office (в MS Office-2001 — правильно, а в MS Office-97 — искаженно). Поэтому в доработанной версии романа в раздел «Этимология» вставлен графический объект, соответствующий наиболее точному написанию кита по-древнееврейски в изданиях перевода (сканирование — с книги 1967 г.).

Название кита по-гречески в указанном разделе отображено корректно — символами Word (χητος).

В тексте есть и другие подобные символы — «ó» и «é».

В первых трех изданиях перевода (1961–1967), в том же разделе «Этимология», в англосаксонском названии кита имеется «œ» (whœl). Начиная с 1978 г. написание упростили — whoel. Так же обозначен «кит» по-англосаксонски у Сергея Петрова (TXT) и в англоязычной версии. В некоторых (но не во всех) изданиях последних лет точное написание «whœl» восстановили.

В настоящей доработанной версии это наименование представлено корректно, как в первых изданиях, но не как в книжном оригинале 1987 г.

Все упомянутые символы Word (Греческий; Латиница 1) в TXT не воспроизводятся, а в HTML (Word) они отображаются корректно, только когда при конвертировании задают не кириллицу, а многоязыковую поддержку.

При переводе версии в более простые форматы необходимо учитывать возможность потери графического объекта с древнееврейским наименованием, а также искаженное отображение «œ» и греческих символов. В крайнем случае рекомендуется вернуться к написанию, соответствующему исходной версии Сергея Петрова в TXT (см. выше), которое несколько похоже на оригинал.

10. В тексте доработанной версии есть «ё». В слове «пров'идения» ударение поставлено апострофом.

11. см. главку: Иллюстрации Рокуэлла Кента

12. В версии имеются «кавычки-ёлочки» и „кавычки-лапки“.

13. Вводные разделы («Этимология» и «Извлечения»), как и в книжных оригиналах, выполнены шрифтом меньшего размера; здесь — 11 пунктов. Шрифтом в 11 пунктов выполнены и стихи.

Абзацные отступы эпиграфов в главах XC и XCI и песни в главе CXIX отличны от стандартных параметров основного текста.

Разреженный шрифт в версии — как в книгах (всюду непринципиален за одним исключением): в главе XXXII слово «глава» четырнадцать раз набрано таким шрифтом; он есть также в главах XXXIX (здесь смысловая метка автора), XL, XLII, XLV, LIII, LXXXVI и CVIII.

В главе VII три фрагмента текста (надгробия), как и во всех изданиях перевода, помещены в рамки («форматирование»).

В главе CXXXIV есть два отступа текста, отображенные в доработанной версии пустыми строками. Это, однако, особенность редакции перевода 1987 г.; в издании (М.: Худож. лит., 1967) ничего подобного нет. В англоязычной версии в указанной главе отступов текста также не обнаружено.

14. Форматирование цитат в «Извлечениях» не полностью идентично книгам, где стихи и библейские тексты выровнены по центру, а подписи-ссылки ко всем цитатам — по правому краю.

15. Все предисловия и послесловия ко всем изданиям «Моби Дика» в переводе И.М. Бернштейн с 1961 по 2005 гг. представлены в !Intro_After.doc (шесть статей).

16. Удовлетворяющей аннотации к роману не найдено; здесь представлена сжатая аннотация Выполнившего доработку.

17. Краткие сведения об известной переводчице Инне Максимовне Бернштейн (из Сети) приведены ниже.

18. Как уже отмечалось, с 1961 г по 2005 г. «Моби Дик» в переводе И.М. Бернштейн был издан 14 раз (тиражи весьма разнятся). Еще было следующее:

Пер. и пересказ Д. Дар и В. Паперно. Л.: Дет. лит., 1968. — 238 с.

Уч. пособие для высш. и ср. уч. зав. ММФ. Адаптация, комментарии и словарь А.А. Дремина и Б.С. Юсим. М.: Транспорт, 1969. — 157 с.

Обраб. К.А. Симоняна. Ереван: Советакан грох, 1979. — 384 с.

Пер. Г. Гегечкори, Т. Чантуриа. Тбилиси: Накадули, 1983. — 750 с.

Пер. с англ. Ю. Лисняк. Киев: Днiпро, 1984. — 580 с. (Художник Р. Кент.)

Пер. с англ. И. Бальчюнене. Вильнюс: Вага, 1987. — 542 с.

Библиотека «Иллюстрированная классика». Изд-во: Детство. Отрочество. Юность, 2004. — 240 с.

Особенно впечатляет транспортная адаптация «Моби Дика» для учебника Министерства морского флота.

Ссылки на грузинский, украинский и литовский переводы обнаружены только в Интернете («Biblus. Все книги России»; http://www.biblus.ru/Default.aspx?auth=285k3g9). Поэтому нет окончательной уверенности, на какой точно язык сделаны эти переводы.

В англоязычном Интернете есть ряд полных версий “Moby Dick; or, The Whale” (The Project Gutenberg (ASCII) и другие источники).

Предисловия и Послесловия

OCR и корректура; составление сборника:

Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль, март 2006 г.

Составитель ознакомился со всеми 14-ю изданиями «Моби Дика» в переводе Инны Максимовны Бернштейн (с 1961 по 2005 гг.). Ниже представлены все критические публикации из них.

Во всех статьях обнаружены фактические ошибки их авторов.

В версии одной статьи есть всплывающие сноски в DOC.

1. Старцев А.И. «Герман Мелвилл и его Моби Дик». Предисловие (1961/1962)

2. Зенкович Б.А. Послесловие (1961/1962)

3. Ковалев Ю.В. «Роман о Белом Ките». Предисловие (1967; 2004)

4. Ковалев Ю.В. «Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!». Предисловие (1981; 1982; 1987; 1998)

5. Ковалев Ю.В. «Пределы вселенной Германа Мелвилла». (1987; 2003/2005; 2005)

6. Ковалев Ю.В. Послесловие (1987; 2003/2005).

Предисловие Старцева А.И.

В кн.: Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Предисл. А.И. Старцева, послесл. Б.А Зенковича. Илл. Р. Кента. М: Гос. изд-во геогр. лит., 1961. — 839 с. [конкретно предисловие: с. 9–20.]

Тираж 7000.

Аутентичный текст:

В кн.: Моби Дик, или Белый Кит. Роман. 2-е издание. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Предисл. А.И. Старцева, послесл. Б.А Зенковича. Илл. Р. Кента. М: Гос. изд-во геогр. лит., 1962. — 839 с. [конкретно предисловие: с. 9–20.]

Тираж 50.000.

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Март 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

Метка подразделов книжного оригинала, обозначенная текстовым отступом, заменена на * * *.

«Нью-Йорк таймс» и «натур-философы» — как в оригинале.

В версии имеются «кавычки-ёлочки» и „кавычки-лапки“.

А.И. Старцев в 1961 г. назвал роман Г. Мелвилла «Белый Бушлат» «Белой курткой». Это обусловлено более поздним переводом «Белого Бушлата» на русский язык (1973 г.). Упоминание Огненной Земли как родины гарпунщика Квикега — Ошибкa А.И. Старцева и, затем, Б.А. Зенковича (написавшего послесловие к этому же изданию).

Предисловие Ковалева Ю.В «Роман о Белом Ките»

В кн.: Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. Илл. Р. Кента. М.: Худож. лит., 1967. — 608 с. [конкретно статья: с. 5–22.]

Библиотека Всемирной литературы. Серия вторая. Том 94

Тираж 300.000. Цена 1 руб. 50 коп.

Статья Ю.В. Ковалева под идентичным названием:

В кн.: Г. Мелвилл. «Моби Дик, или Белый Кит. Повести». М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО изд-во АСТ, 2004. — 874 с. [конкретно статья: с. 5–25.]

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

Метка подразделов книжного оригинала, обозначенная текстовым отступом, заменена на * * *.

Единственное подстрочное примечание-ссылка вставлено прямо в текст (помечено звездочкой).

В статье (1967) имеются фактические ошибки. В некрологе Г. Мелвилла редакция американской газеты в 1891 г. переврала не его фамилию, а его имя. Выделение группы китов in Quarto — из классификации не Мелвилла, а Ковалева.

Предисловие Ковалева Ю.В «Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!»

В кн.: Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. М.: Худож. лит., 1981 — 631 с. [конкретно статья: с. 3–22.]

Статьи Ю.В. Ковалева под идентичными названиями:

В кн.: Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. Илл. Р. Кента. М.: Правда, 1982. — 672 с.

В кн.: Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. Устинов: Удмуртия, 1987. — 638 с.

В кн.: Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. М.: Терра Книжный клуб, 1998. — 554 с.

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Март 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

Метка подразделов книжного оригинала, обозначенная текстовым отступом, заменена на * * *.

Три подстрочных примечания-ссылки вставлены прямо в текст (помечены звездочкой).

Данное предисловие является дополненным вариантом статьи Ю.В. Ковалева «Роман о Белом Ките», первоначально опубликованной в (М.: Худож. лит., 1967) и воспроизведенной в (М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО изд-во АСТ, 2004).

Подавляющая часть текста статей 1967 и 1981 гг. совпадает буквально; новое в 1981 г. отмечено здесь полужирным шрифтом. Наиболее важными являются данные о публикациях отрывков и переложений романов Г. Мелвилла в русских журналах середины XIX века.

В статье (1981) имеются фактические ошибки: в некрологе Г. Мелвилла редакция американской газеты в 1891 г. переврала не его фамилию, а имя. Эта Ошибкa сохранилась с 1967 г. В 1981 г. добавилась еще одна: четвертое издание русского перевода (Калининград) было опубликовано не в 1968 г., а в 1978 г. Ю.В. Ковалев назвал это издание «третьим», что не совсем верно, ибо второе (но идентичное первому 1961 г.) было опубликовано в 1962 г., третье же — в 1967 г.

Предисловие Ковалева Ю.В «Пределы вселенной Германа Мелвилла»

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Собр. соч. в 3-х т. Редкол. Я. Засурский и др. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1987. — 640 с. [конкретно статья: с. 5–30.]

Тираж 200.000. Цена 3 руб. 30 коп.

Статьи Ю.В. Ковалева под идентичными названиями:

В кн.: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Эксмо, 2003 — 704 с. [конкретно статья: с. 5–34.]

В кн.: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Эксмо, 2005 — 704 с. [конкретно статья: с. 5–34.]

В кн.: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Ст. Ю. Ковалева. Спб: Азбука-классика, 2005. — 736 с. [конкретно статья: с. 715–732.]

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

Метка безымянных подразделов «* * *» — как в оригинале.

Это не статья к роману «Моби Дик», это статья о Г. Мелвилле и его творчестве в целом. Можно сказать — вводная статья к трехтомному собранию сочинений. Однако в ряде отдельных изданий романа (см. выше) данная публикация выступает и предисловием, и послесловием (конечно, без упоминаний в конце о собрании сочинений).

Краткие подстрочные примечания оригинала выполнены здесь в виде всплывающих сносок в DOC. К тексту сносок применен язык «без проверки».

В статье (1987) имеется очередная Ошибкa Ю.В. Ковалева, странная для основного русскоязычного специалиста по творчеству Г. Мелвилла. Утверждается (выделено мною): «Осенью 1856 года началось путешествие, которое длилось полтора года и осталось в памяти Мелвилла на всю жизнь. Запас впечатлений был огромен, но Мелвилл не очень понимал, что с ними делать. Он даже не вел записей».

Между тем, Г. Мелвилл вел подробные и систематические записи во время этого путешествия, которые реализовались в «Дневнике путешествия в Европу и Левант (11 октября 1856 — 6 мая 1857)». Рукопись была отыскана в XX веке и впервые опубликована в 1935 г. Главное же, что в 1979 г. в издательстве «Мысль» вышел перевод «Дневника» на русский язык (есть в электронном виде). А статья Ю.В. Ковалева впервые была опубликована в 1987 г., в собрании сочинений Г. Мелвилла, составителем которого критик как раз и являлся.

Послесловие Зенковича Б.А

В кн.: Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Предисл. А.И. Старцева, послесл. Б.А Зенковича. Илл. Р. Кента. М: Гос. изд-во геогр. лит., 1961. — 839 с. [конкретно послесловие: с. 834–839.]

Тираж 7000.

Аутентичный текст:

В кн.: Моби Дик, или Белый Кит. Роман. 2-е издание. Пер. с англ. и прим. И. Бернштейн. Предисл. А.И. Старцева, послесл. Б.А Зенковича. Илл. Р. Кента. М: Гос. изд-во геогр. лит., 1962. — 839 с. [конкретно послесловие: с. 834–839.]

Тираж 50.000.

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Март 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

Подстрочное примечание-ссылка оригинала вставлено прямо в текст.

В версии имеются «кавычки-ёлочки» и „кавычки-лапки“.

Упомянутый в статье «арматор», согласно Толковому словарю В.И. Даля, соответствует «судохозяину, снаряжающему на свой счет торговое или промысловое судно».

Б.А Зенкович — специалист по китобойному промыслу: см., например (Зенкович Б.А. Киты и китобойный промысел, М., 1952). Тем не менее, сомнительны следующие его утверждения: что улицы городов освещались газом, полученным из китового жира, и что из этого жира могли делать политуру.

Упоминание Огненной Земли как родины гарпунщика Квикега — Ошибкa А.И. Старцева (написавшего предисловие к этому же изданию) и, затем, Б.А. Зенковича.

Послесловие Ковалева Ю.В

В кн.: Мелвилл Г. Собр. соч. в 3-х т. Редкол. Я. Засурский и др. Т. 1: Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Л.: Худож. лит., 1987. — 640 с. [конкретно послесловие: с. 601–606.]

Тираж 200.000. Цена 3 руб. 30 коп.

Идентичные статьи Ю.В. Ковалева:

В кн.: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Эксмо, 2003 — 704 с. [конкретно послесловие: с. 674–680.]

В кн.: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит: Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Эксмо, 2005 — 704 с. [конкретно послесловие: с. 674–680.]

OCR и корректура: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль 2006 г.

Текст считан два раза. Единственная версия — DOC.

В издании (М.: Худож. лит., 1967), в своей вводной статье «Роман о Белом Ките» Ю.В. Ковалев приписал Г. Мелвиллу классификацию китов in Quarto. Таковой в «Моби Дике» нет. В 1981 г., в издании (М.: Худож. лит., 1981), в качестве предисловия выступил дополненный вариант указанной статьи 1967 г. под названием «Лицом к лицу встречаю я тебя сегодня, о Моби Дик!» Тексты двух статей в подавляющей части идентичны, однако киты in Quarto были убраны, т.е., еще в 1981 г. Ошибкa была исправлена. Но здесь, в послесловии к публикации 1987 г., в собрании сочинений, составителем которого являлся сам Ю.В. Ковалев, мы снова зрим удивительных китов in Quarto.

Иллюстрации Рокуэлла Кента к роману «Моби Дик, или Белый Кит» Германа Мелвилла

Избранные гравюры Рокуэлла Кента (1882–1971) выполнены по книге из Библиотеки всемирной литературы 1967 г. (каталог R_KENT_Graphics).

В первых двух раритетных изданиях перевода (1961/1962) были представлены все гравюры Р. Кента, иллюстрировавшего американскую публикацию «Моби Дика» 1930 г. Всего нами насчитано в тех раритетах 265 иллюстраций приличного качества, больших и малых. В 1961/1962 гг. в каждой главе имелись рисунки-заставки и концовки, а в тексте — полноразмерные иллюстрации.

Далее отдельные гравюры Р. Кента вошли только в еще четыре издания перевода И.М. Бернштейн из 12-ти последующих.

а) Том из Библиотеки всемирной литературы (М.: Худож. лит., 1967), куда поместили 14 полноразмерных иллюстраций.

б) Публикация (М.: Правда, 1982), где, помимо названных 14-ти, представили еще 14 дополнительных гравюр, в основном более мелких. Но качество печати графики в книге 1982 г. хуже, чем в 1961–1967 гг.

в) Два идентичных малотиражных издания (М.: Эксмо, 2003; 2005; 4100 и 5100 экз. соответственно). Включены четыре полноразмерные гравюры, общие с публикацией 1967 г. Еще нами насчитано там 149 иллюстраций меньшего размера из первых двух изданий 1961/1962 гг. (138 заставок — по числу глав и разделов романа — и 11 концовок).

С 60-ю гравюрами Р. Кента к «Моби Дику» можно ознакомиться на сайте музея искусств в Платтсбурге, США (Plattsburg State Art Museum; Rockwell Kent Gallery; http://organizations.plattsburgh.edu/museum/mdimg1.htm). Прочие гравюры, вероятно, вошли в другие коллекции. Согласно источникам из Интернета, по крайней мере одна находится в Чикаго (The Newberry Library in Chicago).

Таким образом, единственным полным источником иллюстраций Р. Кента к «Моби Дику» (как книжным, так и сетевым) для нас пока являются первые два раритетных издания перевода романа (1961/1962).

Включенные в 1967 г. в том Библиотеки всемирной литературы 14 полноразмерных избранных гравюр на взгляд Выполнившего доработку являются наиболее удачными из всех (конечно, данное мнение может быть обусловлено длительным знакомством только с этими избранными иллюстрациями). Шесть из них в галерее Платтсбурга отсутствуют.

Редакция перевода 1967 г. не сделала никаких отметок ни в тексте, ни на страницах с рисунками, ни в конце книги (в виде списка иллюстраций), которые позволили бы связать ту или иную гравюру с конкретным местом романа (а без указаний это сделать иной раз затруднительно). На сайте же музея в Платтсбурге к каждой гравюре придана соответствующая цитата. Привязки к главам в галерее Платтсбурга, в первых двух изданиях русского перевода 1961/1962 гг. и в публикации его 1982 г. для общих гравюр совпадают между собой, но не совпадают с местоположением иллюстраций в издании 1967 г. По-видимому, в 1967 г. их помещали в том Библиотеки всемирной литературы во многом произвольно.

В каталог R_KENT_Graphics включен список — привязка к соответствующим главам романа 14-ти гравюр, приведенных в версии (!List_graphics.doc). Список составлен по данным из первых двух изданий перевода (1961/1962).

примечания

Текст:

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. Собр. соч. в 3-х т. Редкол. Я. Засурский и др. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1987. — 640 с.

Тираж 200.000. Цена 3 руб. 30 коп.

Иллюстрации, некоторые примечания:

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. Роман. Пер. с англ. И. Бернштейн. Вступ. ст. Ю. Ковалева. Примеч. И. Бернштейн. Илл. Р. Кента. М.: Худож. лит., 1967. — 608 с.

Библиотека всемирной литературы, т. 94

Тираж 300.000. Цена 1 руб. 50 коп.

OCR и корректура: Сергей Петров

2000 г.

Исходные версии: TXT, DOC

Дополнительная корректура (с книгой), иллюстрации и библиографическое исследование:

Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Февраль, март 2006 г.

Шрифты версии примечаний соответствуют книжному оригиналу.

Имеются «кавычки-ёлочки» и „кавычки-лапки“.

Есть «ó». Это не буква, а символ Word (Латиница 1). В TXT такие символы не воспроизводятся, а в HTML (Word) они отображаются корректно, только когда при конвертировании задают не кириллицу, а многоязыковую поддержку.

Четыре примечания из издания 1967 г. помечены.

После примечаний помещено приложение с фрагментом главы XVIII («Вместо подписи») из другой редакции перевода. В приложении есть графический объект.

Словарь морских терминов и перевод английских мер в метрические

Составитель: Готье Неимущий (Gautier Sans Avoir). saus@inbox.ru

Март 2006 г.

Здесь — все морские термины и понятия, которые можно найти в романе Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит».

В словаре разъяснены не только названия, встречающиеся в романе, но и термины, необходимые для их понимания. Рекомендуется включать «поиск» по тексту; для сложных названий из двух-трех слов — поиск в том числе на каждое слово отдельно.

Словарь составлен на основе следующих соответствующих словарей: из (Мелвилл Г. Белый Бушлат. Л.: Изд-во «Наука», 1973; OCR: Готье Неимущий), (Станюкович К.M. Избранные произведения. В 2-х томах. Том 1. М.: Худож. лит., 1988; OCR: Zmiy) и (Тайны моря: сборник. Марриет Ф., Мелвилл Г. Пер с англ. М.: Изд-во «ВОК», 1990). Вводная часть взята из последнего источника (отредактирована). Некоторые разъяснения найдены в Толковом словаре В.И. Даля. Использован также ряд источников из Интернета.

Для сложных названий в различных текстах может встречаться написание как с дефисом, так и без него. Например: «брамстеньга» и брам-стеньга».

АННОТАЦИЯ выполнившего доработку

Сюжет символического морского романа Германа Мелвилла (1819–1891) «Моби Дик, или Белый Кит» (1851) связан с охотой китобоев на воплощающего в себе зло мира свирепого кашалота-альбиноса. Произведение является энциклопедией китобойного промысла той эпохи. В то же время, роман признан одной из вершин литературы США XIX века и, шире — одним из высших достижений мировой романтической литературы.

 
За текстом
 

СОДЕРЖАНИЕ

Этимология

Этимология

Извлечения

Извлечения

Глава I. Очертания проступают

Глава II. Ковровый саквояж

Глава III. Гостиница «Китовый фонтан»

Глава IV. Лоскутное одеяло

Глава V. Завтрак

Глава VI. Улица

Глава VII. Часовня

Глава VIII. Кафедра проповедника

Глава IX Проповедь

Глава X. Закадычный друг

Глава XI. Ночная сорочка

Глава XII. Жизнеописательная

Глава XIII. Тачка

Глава XIV. Нантакет

Глава XV. Отварная рыба

Глава XVI. Корабль

Глава XVII. Рамадан

Глава XVIII. Вместо подписи

Глава XIX. Пророк

Глава XX. Все в движении

Глава XXI. Прибытие на борт

Глава XXII. С рождеством Христовым!

Глава XXIII. Подветренный берег

Глава XXIV. В защиту

Глава XXV. Постскриптум

Глава XXVI. Рыцари и оруженосцы

Глава XXVII. Рыцари и оруженосцы

Глава XXVIII. Ахав

Глава XXIX. Входит Ахав, позднее — Стабб

Глава XXX. Трубка

Глава XXXI. Королева Маб

Глава XXXII. Цетология

Глава XXXIII. Спексиндер

Глава XXXIV. Стол в капитанской каюте

Глава XXXV. На мачте

Глава XXXVI. На шканцах

Глава XXXVII. Закат

Глава XXXVIII. Сумерки

Глава XXXIX. Ночная вахта

Глава XL. Полночь на баке

Глава XLI. Моби Дик

Глава XLII. О белизне кита

Глава XLIII. Тс-с!

Глава XLIV. Морская карта

Глава XLV. Свидетельствую под присягой

Глава XLVI. Догадки

Глава XLVII. Мы ткали мат

Глава XLVIII. Вельботы спущены

Глава XLIX. Гиена

Глава L. Вельбот Ахава и его экипаж. Федалла

Глава LI. Призрачный фонтан

Глава LII. «Альбатрос»

Глава LIII. Морские встречи

Глава LIV. Повесть о «Таун-Хо»

Глава LV. Чудовищные изображения китов

Глава LVI. Более правдоподобные изображения китов и правдивые картины китобойного промысла

Глава LVII. Киты в красках; киты костяные, деревянные, жестяные и каменные; киты в горах; киты среди звезд

Глава LVIII. Планктон

Глава LIX. Спрут

Глава LX. Линь

Глава LXI. Стабб убивает кита

Глава LXII. Метание гарпуна

Глава LXIII. Рогатка

Глава LXIV. Ужин Стабба

Глава LXV. Кит как блюдо

Глава LXVI. Акулья бойня

Глава LXVII. Разделка

Глава LXVIII. Попона

Глава LXIX. Похороны

Глава LXX. Сфинкс

Глава LXXI. История «Иеровоама»

Глава LXXII. «Обезьяний поводок»

Глава LXXIII. Стабб и Фласк убивают настоящего кита, а затем ведут между собой беседу

Глава LXXIV. Голова кашалота — сравнительное описание

Глава LXXV. Голова настоящего кита — сравнительное описание

Глава LXXVI. Стенобитная машина

Глава LXXVII. Большая гейдельбергская бочка

Глава LXXVIII. Цистерны и ведра

Глава LXXIX. Прерии

Глава LXXX. Орех

Глава LXXXI. «Пекод» встречается с «Девой»

Глава LXXXII. Честь и слава китобоя

Глава LXXXIII. Иона с исторической точки зрения

Глава LXXXIV. Запуск

Глава LXXXV. Фонтан

Глава LXXXVI. Хвост

Глава LXXXVII. Великая армада

Глава LXXXVIII. Школы и учители

Глава LXXXIX. Рыба на Лине и Ничья Рыба

Глава XC. Хвосты или головы

Глава XCI. «Пекод» встречается с «Розовым бутоном»

Глава XCII. Серая амбра

Глава XCIII. Брошенный

Глава XCIV. Пожатие руки

Глава XCV. Сутана

Глава XCVI. Салотопка

Глава XCVII. Лампа

Глава XCVIII. Разливка и приборка

Глава XCIX. Дублон

Глава C. Нога и рука. «Пекод» из Нантакета встречается с «Сэмюэлом Эндерби» из Лондона

Глава CI. Графин

Глава CII. Под зеленой сенью Арсакид

Глава CIII. Размеры китового скелета

Глава CIV. Ископаемый кит

Глава CV. Уменьшаются ли размеры кита? Должен ли он исчезнуть с лица земли?

Глава CVI. Нога Ахава

Глава CVII. Корабельный плотник

Глава CVIII. Ахав и плотник

Глава CIX. Ахав и Старбек в каюте

Глава CX. Квикег и его гроб

Глава CXI. Тихий океан

Глава CXII. Кузнец

Глава CXIII. Кузнечный горн

Глава CXIV. Позолота

Глава CXV. «Пекод встречает «Холостяка»

Глава CXVI. Издыхающий кит

Глава CXVII. Китовая вахта

Глава CXVIII. Квадрант

Глава CXIX. Свечи

Глава CXX. Палуба к исходу первой ночной вахты

Глава CXXI. Полночь на баке у борта

Глава CXXII. Полночь на мачте. — Гром и молнии

Глава CXXIII. Мушкет

Глава CXXIV. Стрелка

Глава CXXV. Лаг и линь

Глава CXXVI. Спасательный буй

Глава CXXVII. На палубе

Глава CXXVIII. «Пекод» встречает «Рахиль»

Глава CXXIX. В каюте

Глава CXXX. Шляпа

Глава CXXXI. «Пекод» встречается с «Восхитительным»

Глава CXXXII. Симфония

Глава CXXXIII. Погоня, день первый

Глава CXXXIV. Погоня, день второй

Глава CXXXV. Погоня, день третий

Эпилог

Примечания (Comments.doc).

надвыпускные данные

—————————————————————————

Полнофункционально при просмотре в HTML-5 браузере

Создано программными средствами Библотех-1331

на основе гипертекстового прототипа гиперкниги

Оцифровка книжного экземпляра в электронный текст:

Сергей Петров 2000

Составление, исправления, изыскания;

Редакционно-издательская обработка (вычитка);

Редакционно-издательская обработка (разметка);

Форматирование электронного текста;

Готье Неимущий 2006

Переработка в гипертекстовый прототип;

Трансляция гипертекстового прототипа в гиперкнигу:

Библоман-1331 2015

—————————————————————————

выпускные данные

—————————————————————————

«Библотека-1331» http://bibloman-1331.ucoz.ru

Размещение на сайте 01.11.2015

‹регистрационный номер, регистратор›

—————————————————————————

сведения о серии

—————————————————————————

“Общественное достояние”

серия основана в 2015 году

—————————————————————————

(1) Настоящая статья содержит лишь общий очерк жизни и творчества Мелвилла. Читатель, заинтересующийся судьбой писателя, творческой историей его книг в соотнесении с общим развитием литературной жизни США середины XIX века, может почерпнуть более подробную информацию в специальной монографии (Ковалев Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л., 1972.).

(2) Matthissen F.O. The American Renaissance. N. Y., 1941. Р. 459.

(3) О романе "Моби Дик" см. также [Ковалев Ю.В. Послесловие к роману "Моби Дик, или Белый Кит". В кн.: Мелвилл Г. Собр. соч. в 3-х т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1987.].

(4) Шлегель Ф. Из "Критических (Ликейских) фрагментов" // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 52.

(5) О романе "Израиль Поттер" см. также [Ковалев Ю.В. Послесловие к роману "Израиль Поттер". В кн.: Мелвилл Г. Собр. соч. в 3-х т. Т. 2. Л.: Худож. лит., 1987.].

(6) Более подробно см. об этом в [Ковалев Ю.В. Послесловие к повестям и рассказам Г. Мелвилла. В кн.: Мелвилл Г. Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. Л.: Худож. лит., 1987.].

Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна
Иллюстрация почему-то недоступна